Séták az olasz irodalom erdejében

Nincs ebben semmi új, ez jó ideje nem hír, ha máshonnan nem, David Linch filmjének (magyar) címéből itthon is tudható már két évtizede, hogy veszett a világ. Csakhogy annak idején, Sailor Ripleynek még megjelent az őrangyal a kies utca felett, hogy a Gonosz űzött-e csúf tréfát, vagy valóban a Jó, a Rend mutatkozott meg csodaként akkor, amikor már mind a történet hősei, mind a nézők elvesztették hitüket, szinte már nem is érdekes. Akkor, ott még volt valami evilágon túli, ami értelmet tudott adni az őrületnek; azóta eltelt húsz év, a világból eltűnt a csoda, a Magasabb Értelem, az ember végképp magára maradt a sűrű, sötét Vadonban.

Legalábbis ezt állítja Nicola Lagioia 2014-es regénye, a La ferocia (Vadság), méghozzá olyan erővel, frissességgel, hatással, hogy az idei Premio Stregát is elnyerte. Az itt és most megfogalmazott állítás persze lehet egy bődület nagyot koppanó közhely is, hiszen a már a múlt században számtalanszor kimondásra került, sőt, sarkosan fogalmazva, másról sem szólt a huszadik század, mint az erdőben megszeppent nyugati ember szipogásáról, pánikjáról, őrült kacajáról. Csakhogy a nyugatnak volt pár jó éve, amikor ezt valahogy feledni tudta a nyolcvanas-kilencvenes évek Nagy Dőzsijében; az haute couture, a streetwear, a fine dining, a thaiföldi utazás, a swinger klubok kisgömböce benyelte a jólléti társadalmat. A francia Houellebecq, az amerikai Ellis azzal lettek gigamegasztárok az irodalomban, hogy e világ kiüresedettségét, az emberi kapcsolatok sekélyességét (lehet folytatni a közhelypetárdákat) mutatták fel a fogyasztás univerzumában élvezkedő középosztálybeli olvasóközönségnek, amely ezen műveknek köszönhetően némi mazochizmussal és kritikai attitűddel tudta bővíteni élményeit két vásárlás között.

Lagioia, amellett, hogy érezhetően tanult a mesterektől, szerencsére nem az Olasz pszichó, vagy az olasz Elemi részecskék megírását ambicionálta, sokkal inkább hazai nyomokat követett. Semmiképp sem volt egyszerű dolga, amikor a 2010-es évek Itáliájáról akart valamit mondani úgy, hogy – Ecóval élve – el tudja kerülni a Snoopy-effektust (azaz hogy az elhasznált, elcsépelt szavakat tegye még komolytalanabbá egy újabb ismétléssel).  Viszont az olasz irodalom világának egyik nagy ereje, hogy az a hagyomány, amelyet a nyelv hordoz, amin muszáj megszólalnia bárkinek, aki e terepen babérokra tör, lehetővé teszi, hogy papírra kerüljenek olyan mondatok, amilyeneket a magyar olvasó csak fintorogva tudna lenyelni, mert lejárt szavatosságúnak, (szájba)rágósnak találná.

A vadságnak azért nagyon jót tesz, hogy nem érzeni rajta a nagyot mondás görcsös akarását, mindössze egy történetet mesél el, méghozzá egy klasszikus séma szerint: egy dél-olasz család széthullásának, egy ambiciózus vállalkozó bukásának történetét. A család(vég)regény a modern irodalom egyik nagy toposza szerte a Nyugaton, az olaszoknak is megvan a maguk referenciája a régi szép időkből, a XIX. századból: Giovanni Verga I Malavoglia (A Malavoglia család) című darabja, egy szicíliai halászcsalád széthullásának, az illúziók elvesztésének regénye. Ha az olasz középosztálybeli olvasó kívülről kívánja szemlélni magát, a maga világát, Verga óta a Dél tükrébe tekint, ez az a Másik Világ, ahol, akár a színházban vagy a mozivásznon (LCD-képernyőn) idegenként tud szembesülni magával, saját világával.

A széthulló család, a veszett világ élményének elbeszélését Niccoló Ammaniti 2007-es Premio Strega díjas, magyarul is olvasható Come Dio commanda (Ahogy Isten parancsolja) című regénye úgy csavarta meg, hogy Északot választotta díszletül, ekként öklözött jó nagyot a válság előtti utolsó boldog békeévben az olasz polgárok gyomrába, s ha nagyon klasszikus modernek akarnánk lenni, azt mondanánk, látnoki szemmel vette azt észre, ami két év múlva elementáris erővel sokkolta Itáliát – a prosperálónak gondolt Észak válságát.

Lagioia a számára otthonos, ismerős Délt, pontosabban a csizma sarkát, Pugliát választja helyszínül annak a sztorinak elmondásához, amit nem lehet elégszer elmondani. Ebből persze egy jó nagy sznupiság is kisülhetett volna, de épp az elbeszélő egyedi hangja, különös tekintete gondoskodik arról, hogy ne tudjuk lelkiismeretünket azzal altatni, hogy „Ó, egy újabb ócska történet, ezerszer hallottam már, kit érdekel”. Az egyik szerencsés találat, hogy manapság szinte szokatlan gondossággal, aprólékossággal építi fel a történet terét, amivel sejtésem szerint neki sikerült megteremtenie Bari városának (és környékének) irodalmi toposzát, sikerült megalkotnia egy olyan erős képet, amely eztán egyrészt irodalmi referenciaként tud majd működni, másrészt ezentúl nem lehet majd Pugliára és barira tekinteteni anélkül, hogy az általa teremtett látvány fel ne idéződne (ahogy Velencére csak Canaletto, Rómára csak Fellini és Pasolini szemén át tudunk csak rálátni).

Továbbá jó érzékkel szövi sokszereplős, sok epizódból szőtt történetét a hiány, az itt nem lét köré. Az emberi (hatalmi, politikai, gazdasági szexuális) viszonyok szövevényes hálóját úgy tudja kezelhetővé tenni, hogy egy halott lány körül forgatja, csavarja és bogozza ki. Méghozzá olyan mondatokkal, amelyek épp a magyar olvasó számára akár ismerősek is lehetnek, épp a mi család(vég)regényünkből, Nádas Péter szövegéből. Ugyanis A vadságban is akként fonódik össze múlt és jelen, hogy akár egyetlen mondatban, de egyetlen bekezdésben mindenképp, folyton egymásba tűnik a volt és  van.  Lagioia szövege nem modern montázs, nem is annyira posztmodern mix (bár az is, hiszen jópár stílust, zsánert használ, jó dj-ként pakol realizmust, gótikát, hard boiled krimit, abszurdot hazai és külföldi előadóktól egyaránt), hanem háló (a régi idők még Vadonnak hívták), melyben felderíthetünk kapcsolatokat, gócpontokat, de ha már benne vagyunk, soha ki nem kecmergünk belőle, csak ugrálunk, kúszunk végig a szálakon, akárha a neten szörföznénk.

És ahogy az már a nettel van, innen is kiszállás. Kicsit szusszanhatunk, de a Nagy Gubancból nincs kikecmergés. A sztorinak vége nincs, csak zárlata (lásd megint Nádast), amelyből viszont épp a metafizikus feloldozás, a vígasz hiányzik, itt nem csendül fel a Love me tender, de még annyit sem kapunk, mint a True Detective-ben, pedig ott aztán keményen szétcsapják a világot. Kezdődik az egész elölről.

Néha-néha hajlamos vagyok a hübrisz bűnébe esni, s már-már azt gondolni, kezdem kiismerni magam Velencében, hogy a határon túl tébláboló idegen helyzetéből kicsit sikerült előrébb araszolnom. Azért annyira nem ragadtatom magam, hogy azt gondoljam, a vonalon sikerült átlépnem (erről, mivel a magyar Alföldre és nem a lagúnák közé rakott le a gólya, egy örök életre lemaradtam), de talán a már nem itt, még nem ott gyepűjéig sikerült eljutnom.

Ezt a helyzetet próbálom megjelenteni, illetve innen próbálok tudósítani Idegen Vezető néven az avorospostakocsi.hu-nak küldött, s ott szerencsére meg is jelent ’leveleimben’. Noha jó ideje tudok létezéséről, de csak ezen írások születése után vettem először kezembe Tiziano Scarpa Venezia é un pesce (Velence egy hal) című kötetét, ami azért lett különösen érdekes számomra, mert lehetővé vált így a saját szövegek összeolvasása egy másik mostanában született Velence-élményt taglaló darabbal. (Talán épp azért halogttam a könyv elolvasását, hogy előbb én hadd jussak valamire Velencével...) Persze Scarpa és én ég és föld, ő a kortárs olasz próza egyik legjobbja, én meg csak egy műkedvelő dilettáns. Nem is a szövegek minőségét méregettem, hanem azokat a helyezeteket, amelyekből azok születtek, illetve persze kíváncsi voltam arra, mit mond el egy helyi, egy a falon belül otthonos elbeszélő arról, amit én kintről látok, és valahogy megpróbálok szavakba ölteni. Scarpa számomra ellenpróbaként működik, hogy tisztább legyen, mit sikerül észlelnem, megértenem abból, mit is Velence, s mi is velenceinek lenni.

A Velence-hal azonosítás meglehetősen közismert (talán nálunk i)s, a hal-identitás egyrészt a sematikussá tehető várostérkép metaforizálásából (’halasításából’), másrészt a tengerben-létből ered, s mint ilyen nyilván megpróbál egy képben sűríteni egyfajta identitást, önképet. Ami Scarpánál viszont nem lesz több a borítón feltűnő piktogramnál, ugyanis a szöveg a későbbiekben nemigen viszi tovább ezt az azonosítást, teljesen más utakon jár. Amit én azért nem bánok, mert többször épp oly módokon, oly pontokon próbálja meg artikulálni, elmondhatóvá, elmondottá tenni a Velence-flest, ami nekem is működött a szövegtől függetlenül. Talán legerősebben a város és a láb emlékezete közötti kapcsolatról beszél, arról, hogy a várost többek között a lábunkkal tesszük sajáttá (nem magunkévá!), azaz benne gyalogolva, benne járva tudunk közelebb kerülni hozzá  -ennek pedig fontos része az eltévedés. A sikátorok közötti elveszett kódorgás, a tájékozódás elvesztése majd megtalálása, a sok ilyen élményből kialakuló ismeret, a bolyongások során rögzülő fix pontok, az emlékezetnek köszönhetően alakuló ismerősség (otthonosság?) érzés számomra is fontos tapasztalat volt.

Tanulságos, ahogyan megpróbálja a városhoz fűződő viszonyt megfogalmazni: azt a megoldást választja, hogy az érzékelés, a kontaktus különböző módjait veszi sorra,  testrészről testrészre halad, hiszen a test jelenti a világ és a saját magunk közötti kapcsolatteremtés és –tartás elsődleges terét, a testen, a testben történik meg minden pillanatban e találkozás. A város e konstrukcióban tehát nem elsősorban kulturális produktumok tárháza, nem a múzeumok, a festmények, a szobrok és a hozzájuk kötődő emlékek (személyek, események) a lényegesek; sokkal fontosabb az, amit az ember meg tud belőle tapasztalni, fel tud belőle fogni, érzékelni tud belőle, a bédekkerekben, a (művészet)történeti könyvekben, lexikonokben tárolt és közvetített tudás helyett fontosabb az, amit az ember maga tud önmaga számára megszerezni.

Azért az utolsó fejezetben csak sikerül kilépni ebből a szerepből, ebből a helyzetből a narrátornak, az író, a szóművész nem tudja megállni, hogy ne citálja ide a városról szóló, számára legbeszédesebb könyveket (megintcsak testrészek szerinti csoportosításban), azokat a mások által írott szövegeket, melyek szerinte az idegent közelebb vihetik a hely megtapasztalásához, megértéséhez.

De nem csak ebben érzékelhető az elbeszélő sajátos in between (közötti) helyzete, az, hogy két pozíció között oszcillál folyamatosan, örökmozog, mint a kvantum: egyrészt született helyi lakos, aki itt és most megpróbálja szavakba önteni, mit jelent számára velenceinek lenni, másrészt ezt úgy kell megtennie, hogy a Máshonnan valók számára is értelmezhető legyen, mivel olvasói nyilván főleg nem idevalósiak. Velence, egy valós, fizikálisan is létező tér kapcsán kirajzolódnak (egyfajta) identitásának körvonalai, amelyek tehát terekben, sikátorokban, kövekben öltenek testet, de ugyanúgy egy személyhez tartoznak, mint annak érzelemi, gondolatai a világról, emberi kapcsolatai stb, egyszóval mindaz, amit egyénnek, individuumnak szoktunk mondani. A Térhez fűződő viszony elbeszélése igazából önmaga megmutatása, pontosabban megkonstruálása is, mintha például memoárt írna. Amikor szintén azt kell valahogyan megoldani, hogy az (ön)megértés munkája olyasvalakiknek szól, akik szükségképp kívülről szemléik azt az építményt, amit létrehoz az ember.

Scarpa ezt a helyzetet sajátos módon azzal erősíti, hogy egyébként rövidke szövegéhez appendixeket csatol, melyek egyrészt tovább fejtegetnek, magyaráznak (saját szövegek), de szerepel ott két Idegentől származó írás is, mintegy megjelenítve a külső nézőpontot. Itt mintha az az érdekes helyzet adódna, hogy a helyi, az otthon lévő hívná segítségül a saját maga által megfogalmazottak igazolására, erősítésére az Idegent. Mint ahogy mi is számtalanszor a Másik tekintetében, szavaiban keressük önmagunk tükörképét,  visszaigazolását.

Lassan, de mind (maga)biztosabban révbe ér az Olaj-projekt. (Végül nem Kőolaj, hanem Olaj néven indul útjára magyar nyelven). Nagy a kísértés, de muszáj nem spoilerezni, így hát egy olyan részlet következik, amely elindítja a hatalom-test témát tárgyaló egyik legmegrázóbb epizódot, de a kibontakozást hagyom a könyv-formátumra. Azért annyit előlegzek, hogy a Saló-filmmel vetekedő kérlelhetetlenséggel kerül majd megmutatásra. Ha a Kedves Olvasó túl lesz rajta, a filmet is másképp fogja látni, hisz szokás sommásan egy aberrrált, perverz stb. lélek-elme szüleményének tekinteni, holott sokkal inkább Allegória akar lenni, melynek üzenete a hatalom és a test, a hatalom és a szexus kapcsolatának feltárása. Ami PPP ebbéli megnyilatkozásait igazán erőssé teszi, hogy nem a téma később igen trendivé vált tudományos tárgyalásából sarjad (sőt, mint a nagy Foucault egy 1977-ben, a Le Monde-ban megjelent cikkéből kiderül, épp hogy a kérdés tudományos diskurzusának megalapítója szerezte inspirációit az olasz művésztől),nem az elméletet ülteti át az irodalomba, nem applikál; elementális erejét a személyes, megélt tapasztalatnak, no és annak borzasztó erejű poétikus nyelven történő előadásának köszönheti. Parabolisztikus prózai szöveg és élménylíra a javából; középkori képes beszéd, romantikus ihlet-közvetítés, realista társadalomkritika - szép kis mix.

60. jegyzet

Salvatore Dulcimascolo megtestesülése

 (a hatalom tere - a római El Toulá  étterem ma)

Carlo, mint a hatalomhoz tartozó személy, azaz mint közszereplő, e hónapokat hasonló titokzatossággal élte meg, mint a Kormányzat, melynek munkájához ő szakmai segítséget nyújtott egy ki nem mondott, írásban pedig végképp nem rögzített paktum szerint. Csak úgy lógott a levegőben. A fasiszta erőszakra – a Nagy Újdonságra – az elővigyázatosság volt a reakció, a kivárás: nem is annyira a cselevés, mint a inkább a nem cselekvés: például, hogy ne kövesse el az ember azt a hibát, hogy túlzott jelentőséget tulajdonít a fasizmusnak, és újra beengedi a hatalmi döntéshozatal körébe. Carlo gondosan őrizte melleit és női genitáliáit régi grisaille és tweed öltönyeibe bugyolálva, melyek az előző években ugyan kissé viseltessé váltak, de most újra felvették klasszikus vonalaikat, bár a haj még nem úgy volt nyírva, mint… Miután akkor májusban, az aggodalommal teli időkben, megtörtént a visszavonhatatlan ténnyé rögzült, ‘puszta javaslat’-ként tálalt kísérlet a váltásra, a hatalom növelésére, Carlo maradt ott, ahová szíriai és egyéb arab világbeli (ahová az ENI mindig a kormány előtt tette be a lábát) kiküldetéseknek köszönhetően jutott. Valójában az égvilágon semmi nem történt, legfeljebb annyi, hogy ama bizonyos ki nem mondott javaslat visszavonhatatlan ténnyé vált.

A levegőben lógás (ami nem jelentett visszautasítást) és a fenti Tényre való nyitottság következményeként eljött – mintegy spontánul, véletlenül, szívélyes, könnyed, kötetlen, parlamenti értelemben bajtásias hangulatban – a második Tény is. Egy második vacsora. Ezúttal a trentinói képviselőhöz csatlakozott egy déli (nápolyi) kolléga is, a makulátlanul hangzó Tortora nevet viselő, szívélyes házigazda. A ‘kis társaság’ maradék része ugyanaz volt, mint előző alkalommal. Az ötlet lezseren, spontánul került felvetésre egy xxx xxxx xxxx megbeszélésen. A csak úgy bedobott, lényegtelen javaslat mindenki egyöntetű, eltökélt akaratából meg is valósult. Ki tudja, mi járt a négy szicíliai, a két képviselő és a két ki tudja, pontosan mivel foglalkozó hatalmasság fejében. Lényeg a lényeg, hogy Tortora meghívta a társaságot a Toulàba; a vacsorára egy langyos, októberi estén került sor; az égbolton riadt, a legrosszabba már beletörődött csillagok remegtek.

Tortorának mindig volt egy asztal fentartva a Toulàban; a társaság helyet foglalt a fehér abrosz körül, a földi hatalmasságoknak fenntartott székekre téve sötét szövetbe bugyolált gigászi hátsóikat. Sok mindenről szó esett, ám például Restivóról nemigen beszéltek. Ahogy előrehaladt az este, mind derűsebb hangulatba kerültek, a szicíliaiak cirógatni elkezdték asztaltársaikat, vidáman pacskolgatták a többiek arcát. Tortora, ezen kedveskedések nyomán, ravasz szemüvege mögött, olyan képet vágott, mint egy kikerekedett arcú plébános. A trentinói képviselőt nem merték sem cirógatni, sem pacskolgatni, még úgy sem, ahogy a szolga kedveskedik gazdájának, de igazság szerint Carlót is kerülték e gesztusok, aki fagyos északi hajával, szőke tincsek keretezte sötét homlokával, mélyen ülő, szintén sötét szemüregével, nagy fogakkal teli szájával ült ott; e szájat csak száraz, szigorúan szakmai tárgyú mondatok hagyták el. Se Buscetta, se Vassallo, se Buttita, se Gallina még csak álmában sem gondolta volna soha, hogy a szenvtelenül világos bőrű, északi arc mögött, a makulátlan férfiruha alatt egy nő, egy asszonyállat teste rejtőzik!

A fényűzően formális, kizárólag a politikai hatalomnak szentelt Toulà egyáltalán nem volt isteni jó hely: az elöregedett, túlzsúfoltnak ható enteriőr elég szomorúan festett; a skatulyából előhúzott, fekete ruhás, fekete nyakkendős pincérek, a bejárattól balra nyíló kis bár, a gondosan terített asztalok természetesen a luxus és a kiválaszottak szűk köréhez tartozás érzetét közvetítették, ám az étterem, ahová a hivatali épületre emlékzetető ajtón, majd két-három lépcsőn keresztül lehetett lejutni, s amelyben a nagytermet magasabban elhelyezett, kis szeparék szegélyezték, bár kontinuitást nem sugallt, mégis az állam világának sápadtságát tükrözte, egy olyan tér érzetét keltette tehát, ahol a hatalom lakozik. A ruhatár is szűk és veszedelmesen túlzsúfolt helyiség volt; a kabátokat a kis asztalka mögött nyíló zugban akasztották fel, egy kis folyosó volt ez, amiben két-három ember is csak nagy szorongva fért volna el. Mikor asztalt bontottak, Carlo a többiekkel együtt állt sorba a kis gardrób előtt, ahol a személyzet fényűző módon, kimért némasággal, szinte elmélyülten szolgálta ki őket (meglehet, túlságosan is kifejező pupilláikban irónikus cinkosság és gúny bujkált). Mikor a kabát felsegítésében Carlóra került a sor – a már hatalmas, fénylő szőrme– és bőrkabátjaikba burkolózott maffiózókkal folytatott dagályos beszélgetés közepette –, felfigyelt az ezen feladtot ellátó fiatal szolgálóra.

A fiú tekintete már Carlóra szegeződött, mikor az észrevette, úgy nézte, mintha ismerné, nem éppen cinkosan, de késznek mutatkozva, hogy akár azonnal is, örökre is, azzá váljon. Tekintete cinkosságra való hajlandóság kinyilvánítása volt. Viszont nem volt benne semmi szolgai. Olyan ember pillantása volt, aki – amellett, hogy tisztában van alacsonyabb társadalmi állásával – egyenlő felek között kötendő paktumra kínálkozik fel; viszont nem adná fel alárendelt szerepét, ami abban is megnyilvánulna például, hogy gondját viseli a fölötte állónak – aki ily módon mintegy védencévé válna. Ahogy a anya védi a fiát, egy olyan anya, akinek, noha más dolgokkal van tele a feje, mégis kész arra, hogy feláldozza magát gyermekéért, hogy akár a legalantasabb szükségleteit is kiszolgálja, törődjön a kakával, az alsónadrággal… Igen, a szolgáló tekintete – akit, mint a vele már közelebbi viszonyban lévő többiek bizalmaskodó beszédéből kiderült, Carmelónak hívtak – anyai tekintet volt, s ilyenek voltak gesztusai is, a mozdulat, ahogy felsegítette Carlóra a kabátot egyenesen olyan volt, mintha karjaiba zárná – könnyed, de kifejzetten a birtoklási vággyal teli ölelés, az a védelmezőn gyöngéd gesztus, amellyel a gyilkos is öleli áldozatát. Nem lehetett már kimondottan fiatal, pár éve már túlvolt a sorkatonai szolgálaton, teste, amely egy napon majd kövér lesz, még az ifjúkor virágában, amikor a hús csupa puhaság és csupa erő; az idő múlását már finoman jelző arc egy fiatalember arca, egyelőre csak ezé, még senki másé; erőként megmutatkozó ifjúságának ugyanaz volt a szerepe, mint a csöndes erőszakossággal védelmező szeretetteljességet sugalló anyáskodó magatartásnak. Mintha az ifjontiság készen állna, hogy némán és magától érthetődően teljesítse annak parancsait, akinek parancsolgatásra, fölényeskedésre van szüksége. Az anyáskodó fiatalember egyedüli testi hibája enyhe kopaszsága volt, homlokáról tűnt már el némi haj, szinte koponyája közepéig tar volt, de haja még szép, lágy esésű, hullámos, mint a szegénység lemélyebb bugyraiból jövő, a szegénynél is szegényebbek közül származó, még anyjuk szoknyáját fogó férfias fiúk, akikben összefonódik az akaratlan, fájdalmas tragikum, a szexualitás végzete, a halál, a katonai szolgálat és a bűnözés. Carmelo szinte mézesmázas mosollyal segítette fel a kabátot, úgy nézte Carlót, mintha ismerné, vagy mintha tudna róla valamit, szóval, mintha valamiféle baráti és kedves cinkosságnak kellene születni közöttük, márha eddig még nem volt meg.

Carlo abban a pillanatban teljesen elvesztette a fejét. Északi szőkesége, ha lehet, még keményebb, még sötétebb lett, és a rosszkedv, a rosszul leplezett (más természetű, magasabbrendű okoknak köszönhető) düh arra késztette, hogy jókora borravalót csúsztasson Carlo hatalmas, húsos, meleg kemény, és szolgai markába.

61. jegyzet

A Toulà új törzsvendége

Noha korábban nem járt ide, Carlo elkezdte sűrűn látogatni a Toulàt, méghozzá meglehetősen zavarbaejtő helyzetben. A Toulàba egyedül nem ül be az ember, csak azért, hogy egyen valamit. Igen nehéz így asztalt találni. Tortora képviselő úr e házban otthon van, csak úgy  összetalálkozni vele kínos ügy; nem valami szerencsés dolog azt sugallni magáról hogy magányosan, elveszetten éli napjait a városban – a politikai manőverek körén kívül, hisz azok fesztelenséget, jókedvet, agresszivitást és mindenek előtt társaságot kívánnak – valami külföldi étel, egy csirkével vagy főtt marhahússal rakott  tányér mellett? Tortora képviselő úr és vidéki kereszténydemokrata képviselőkből álló harsány kompániája mindig ott van, gyakran harsány magabiztosságot mutatnak, ami a hivatalos helyeken működtetett, gyakran vereséget hozó óvatos próbálkozások, hatalmi játszmák stb. másik oldala, és amelyek a Toulà terített asztala mellett fölényesen le lehet lefitymálni, ki lehet kacagni, ha pedig a játszmák győzelmet hoznak, vadul ki lehet élvezni, s ha nem is kerül mindig kimondásra a ‘Jól seggberugtuk őket!’ – mondat, a lényeg mégis ez. Tortora képviselő még azt is megteheti, hogy minden körültekintést félretéve, magát a legnagyobb biztonságban érezve, előhúzza a Vatikánból, sőt akár egyenesen a Pápához közel álló személytől érkezett sárga borítékot, ami (ki nem mondva) a Szentatya nevében kelt levelet tartalmaz, s amelyben a kereszténydemokrata vezetőknek gratulálnak az erkölcs védelmében, mondjuk a járványként terjedő szexuális szabadosság megfékezése stb. terén folytatott bátor harchoz.

Egyedül lenni e helyen annyit tesz, mint azt kiáltani: «Végezzetek velem!». Tortora képviselő úr és társai természetesen mindent a fölényeskedő jókedv agresszivitásánnak szűrőjén át láttak, és mámoros vakságukban senkit semmivel nem vádoltak.

Az idő múlásával a Carlo és Carmelo közötti cinkosság természetesen csak még erősebb, s főleg még megalapozottabb lett; a mozdulat, mellyel Carmelo felsegítette a kabátot, rítussá vált, és a ‘Köszönöm’, mellyel vaskos markába zárta a gazdag borravalót, Carlo számára felért egy ‘Ámen’-nel, egy ‘Introibo’-val. A becsületes fiatalember szolgálatkész virilitását semmi nem csorbította; meghajolt és porban csúszott a nála hatalmasabb előtt, de azért tette, mert – ismétlem –ugyanolyan súlyú méltóságot, önérzetet tudott helyezni a mérleg serpenyőjébe, amelyen előbb vagy utóbb megméretik, ki mit adott, ki mit kapott.

A korrektség kedvéért azzal kezdem, hogy beismerjem, a poszt címe az idei magyar Velencei Biennále-projektre játszik, azzal társalog, ahhoz szól hozzá. Majd arról is ejtek szót máskor, máshol, ez a blog szövegekkel foglalkozik, olasz szövegekkel – most olyanokkal, amelyeknek erősen közük van napjaink egyik legtöbbet tárgyalt témájához, az identitás kérdéséhez. Na jó, kis túlzással, ma minden erről szól az irodalomban, ebből az óceánból a következőkben pár olyan cseppet fogok ki merítésemben, melyek példát adnak a lokális-közösségi kulturális identitásokelbeszélésére, nyelven megjelenítésére. Az első részben Nápoly – egy Bestiárium apropóján. 

Az általam már emlegetett (és még mindig ígért, még külön posztott nem kapott) Antonella Cilento friss, alig egy hete megjelent kötete (így a korábban már ígért Lisario, avagy a hölgyek öröme tovább várat magára…), a Bestiario napoletano felé közeledhetnénk mondjuk a magyar irodalom, Láng Zsolt bestiáriuma, s e vonalon a középkori bestiárium-korpusz, felől is. De most más lesz a csapásirány, méghozzá a modern nyugati identitás, azon belül az olasz identitás születésének egyik fontos műhelye: az utazási irodalom.

Az utazási irodalom piacának egyik legfontosabb vadászterülete – immár évszázadok óta – Itália. Sőt, talán a műfaj megszületése maga is alapvetően neki, pontosabban Rómának köszönhető, a Mirabilia Urbis-féle szövegeknek, amelyek egykoron a Rómába igyekvő zarándokokat voltak hivatottak informálni, segíteni egyrészt az útvonalak rögzítésével, hasznos tanácsokkal szállásokról fogadókról (lásd Michelin Guide), no meg az Örök Városban megtekintendő helyekről.

Aztán jött a Grand Tour hájpja az újkor hajnalán, az antikvitás-mánia, az Itália mint Árkádia/Földi Paradicsom - imázs születése (amiben azért volt nem kevés lenézés, idegenkedés a művelt, civilizált utazó angol/francia utazó részéről, aki édl felé átkelve az Alpokon a barbarikum vidékére lépett – lásd mibe fordult a hajdani latin provincia - provincializmus). Az idegenek jöttek csőstül (delizsánszostul, hajóstul), hogy rajongjanak az antik romokért, az operáért, a karneválért, a bazilikákért, pásztorokért, a vulkánokért és ezer egyéb dologért.

Ugorjunk egyet, elérünk a mába, ahol a magyar könyvbizniszben is az egyik legerősebb szegmens az utazási irodalom, a lonely planetes stíltől a klasszikus bédekkeren és a gasztro-vonalon át az utazós irodalomig, mindezen belül pedig az olasz-vonal természetszerűen igen-igen látványos. Erős brend, egyrészt mert igen kedvelt uticél, de azért is, mert jó Olaszországról még olvasni is (e két tényező nyilván össze is függ, az utazás értelmezi az olvasottakat és fordítva talán még inkább), egy sor igen erős képzet kötődik hozzá – köszönhetően például Szerb Antalunk Utas és holdvilágjának és a klaszikus modern polgári esszék, vonalán (Cs. Szabó) haladó köteteknek, de az amerikai ihletettségű Toszkána-mániának is. Ennek a brendnek hála, ha csak képzeletben is, de szívesen időzünk ebben az idegen világban – idegenként. Merthát ez a földi paradicsom.

Milyen jó lenne, ha e képünk ki tudna egészülni a belső nézőponttal is, amikor tehát egy olasz elemező tekintete pásztázza a tájat. Több mint fél évszázada született (1957), és nem sokkal később nálunk is megjelent e vonal egyik klasszikusa, Guido Piovene Viaggio in Italia című munkája, de – noha Olaszországban azóta is népszerű, nagy presztizsű műfaj – tán azóta sem követte folytatás (ha valaki tud ilyenről mégis, szívesen veszem az infót).

Csak az utóbbi években két igen figyelemre méltó kötet jelent meg: Velencéről Tiziano Scarpa (ez lesz a következő rész tárgya), Nápolyról pedig Antonella Cilento írt könyvet. Mindketten őslakosok a városban, amely írásuk tárgya. Nem (csak) ‘külsősöknek’, hanem maguknak, saját szűkebb környezetüknek szólnak tehát, az önmegértés, illetve a saját helyi identitás (nyelvi) formába öntése a tét, nem pedig az idegenvezetés. (Hogy ez ma Nápolyban például mennyire fontos, lásd korábbi posztomat, az Ötcsillagos nápolyit.)

Cilento bestiáriuma azt az utat választja, hogy a nápolyi kulturális emlékezet kitűntetett pontjait veszi végig, azokat a figurákat, toposzokat (alakokat, helyeket) amelykehez kötve ő saját közössége identitását értelmezni, megmutatni tudja, amelyek szerinte Nápollyá teszik Nápolyt, nápolyivá a nápolyit. Jelen és múlt vetülnek egymásra, ahogy sorra veszi a városban, a városlakók elméjében, szívében, nyelvében, babonáiban nyüzsgő valós, képzeletbeli és metaforikus (emberi karaktereket, jellemeket, társadalmi státusokat, foglalkozásokat nyelvi képekben megragadó-értelmező) bestiákat. Bemutatásuk szolgáltat lehetőséget arra, hogy bejárja városát, meséljen közeli és messzi-messzi történetéről és jelenéről, a hozzá köthető múltbéli és ma is élő emberekről, akik benépesítik és tetteikkel, gondolataikal, hiedelmeikkel élettel töltik meg a tereket.

Vergilius, akit a helyiek nem költőként, hanem varázslóként őriznek emlékezetükben, Cervantes, Casanova, francia és spanyol királyok, alkirályok, zsoldosok, orvosok, kalandorok, festők, angol utazók, boltosok, prostituáltak, papok, szentek, bűnözők, úriasszonyok, úriemberek, munkások, masamódok, melegek, transzvesztiták, píárosok, könyvelők, dzsigolók és diákok nyüzsögnek a kötet lapjain, ahogy a Via Toledón, a sétálóutcán, vagy a tengerparti sétányon vasárnap délután, vagy a bárokban este zizeg a tömeg.

Tetszik, ahogy a múltat és a jelent sikerül egybe fognia (és ez nyilván nem csak a ző írói truvája, hanem ez maga a város, ahol a jelen szó szerint a múltra, a múlt köveiből épül, reciklálódik évezredek óta – amiben talán csak az Egy, Róma űberelheti). Csak egy példa: amikor a mai Piazza della Borsa (Tőzsde tér) történetét gomolyítja az olvasó elé, azzal zár, hogy a téren az outlet (autolett, ahogy az olaszok ejtik) kirakatában, mint egy Neil Gaiman regényben (tőle van a hasonlat), visszatükröződik a hajdan ott állt kút is.

Ahogy olvasom, nem tudok nem irigykedni megint az olaszokra, pedig ezerszer megfogadtam már, hogy leteszek erről, mert ők sem különbek, csak ide vetítjük Édenkert-vágyainkat, na, tehát egyre azon irigykedem, hogy nekünk miért nincsenek ilyen könyveink, pedig milyen jó lenne, ha Szeged, Debrecen, Sopron, Eger, Miskolc és lakói is megkapnák az efféle sorokban kínált otthonosság-érzést. És most nem arra gondolok, hogy valamely település legyen egy történet, akár fontos szerepet játszó helyszíne, ilyet tudunk bőven sorolni Máraitól, Szabó Magdától és Tar Sándortól Cserna-Szabóig és Poósig (direkt nem pestieket sorolok), hanem olyan szövegekre, amelyeknek ténylegesen a város/falu a főhőse - lakosaival, házaival, tereivel, a benne összegyűlt ezernyi históriával, helyi szokással-tudással-hiedelemmel.

(Ha tévedtem, és a kedves olvasó tud ilyenről, kérem, jelezze, hadd örüljek!)

Pier Paolo Pasolini, Kőolaj, részlet

Így esett, hogy egyszer csak meglátta magát, amint a teste a padlóra zuhan. Az erkélyen, a szomorú betonpadlón üres kaspók, ládák, csövek (valószínűleg lomtárként is funkcionált): a teste ott volt, ott hevert e semmire sem kellő tárgyak között, akárha egy üzlet hátsó raktárában feküdne. Csak a fölé boruló ég látta.

A védtelenné vált, tudat nélküli test formáit, jellegzetességeit szabadon, szenvtelenül vehette szemügyre a megfigyelő.

Carlo tekintette végigpásztázta a lábainál hanyatt fekvő testet: a sápadt arc szinte fehér, inkább sárgás a mirigyek váladékától, homloka egy inteligens, makacs személyé a seszínű, szálkás haj alatt. E méltatlan körülmények között a haj kissé szétzilálódott, egészen nevetséges hatást keltett. Aztán a túlságosa expresszív szemek, kerekded kontúrral, táskásan, szemüveg híján (zuhanás közben lecsúszott az orról, a test mellett hevert a vékonyka fémkeret) mintegy lemeztelítve. A hosszú és sima arc bőre feszes, akár egy kisgyereké, az orr környékén kicsit felhúzva; a száj – az ajkak fodrosak, akár a tyúk seggluka – félig nyitva a túlságosan előreugró, hosszú, sárga fogak tehettek róla, vagy talán az örökké eldugult orr, mert a szájnak mindig nyitva kell lenni, hogy az ember lélegezhessen. S íme a test: nyúlánk és sovány, gyönge fizikumú, de ápolt személy teste; szürke, immár nem új öltöny, nyakkendős fehér ing fedi (a nyakkendő annyira diszkrét, hogy szinte észre sem venni).

Carlo jól ismert minden előzményt, ami ide juttatta – a születést, a gyerekkort, a neveltetést, az élet első tapasztalatait -, jól tudta hát, hogy a zuhanás is pontosa illett tetteit visszavonhatatlanul és helyesen kormányzó logikába. Az agyonlőtt vagy halálra éheztetett elitélt totális passzivitása volt ez, aki a test engedelmes mozdulatlanságával (mintegy felajánlva azt), vakon, passzív, szinte gyermeki készségességgeel vette magára mészárosainak tetteit – akár a Zsidók aprócska testei Dachauban és Mauthausenben. Utolsó logikus cselekedete az volt, amikor támadni, kűzdeni képtelen értelmiségi - kispolgári testét odatartotta a büntetésnek. Mindaz, ami megdicsőitette (mint a fehér bőr, a ruha szövete, akár valami nem hivalkodó privilégium) most csak enyhén viszolyogató irgalom tárgya volt, hála a a zuhanás miatt a vádlin méltatlanul felhúzódott nadrágszár alól kilátszó zokninak.

Abel Ferrara tavaly bemutatott Pasolini-filmjének nyitó jelenetében Willem Pasolini franciájul ad interjút, miközben utolós, Salò című fimjének kockái váltakoznak a kérdez-felelek jelenettel. A beszélgetés témája a szex és a politika, no persze nem bulvár összefüggésekben, s nem is PPP saját életével kapcsolatban, hanem arról folyik a beszéd, hogy a szex is politika, minden politika.

Nem is a Salò egyébként még mindig provokatív jelenetei, s nem is a nagytotálban hozott Pier Paolo Dafoe miatt volt erős számomra a nyitány, azért borsóztam kicsit, s bólogattam lelkesen, mert – számomra tökéléetesen hozva az ouverture-szerepet, azaz jelölve ki horizontot, kínálva kulcsot a következőkhöz – épp arról volt szó, s számomra sokat mondóan franciául, ami most számomra is a legérdekesebb eleme a PPP-életműnek.

A film egyébként az író (mert magát első sorban annak tekintette) utolsó napjainak felelevenítésével próbálja meg, s nem sikertelenül, megmutatni, ki is volt Pasolini. Egyszerre tudunk nagyon sokat s nagyon keveset a borzalmas halál előtti órákról, napokról, minden percet rekonstruáltak a nyomozások, az emlékezések, csak épp a legfontosabb nem derült eddig ki, a ki és a miért meg a hogyan, annak ellenére, hogy született jkogerős ítélet, letöltöt börtön a gyilkosság miatt. Nem is annyira életrajzi munkáról van szó, holott kronológiai rendben halad, nem a biográfiai tények számítanak, a rendező azon van, hogy megmutassa, ki is volt ez a figura. Biztosan lehetne más portrét is rajzolni, de én személy szerint nagyjából azt az alakot láttam viszont, akit én is látok.

Meglehet, Ferrara, úgy néz ki, túl van már legendás, kultikus ördöngős-korszakán, már olyan mint az idősödő rocksztár, aki még nyomja a rock’n’rollt, de hangja már kopottas, erőtlenke, viszont a hosszú évek rutinja segíti, s persze, ez már életforma, nem bír leállni. Szóval, konrátsem olyan erős mozi, mint a hajdani nagy darabok, nem is azért, mert nem fogalmaz olyan provokatívan 2014-ben, amilyen provokatív volt negyedszázada, bár a visszafogottság Pasolininek jót tesz, nem megy el a közhelyes sztereotíp, hatásvadász irányba, viszont sok apró részletetet remekül hoz.

Például azt, hogy az életrajzie eseményekben ott él, mindúntalan felűnik az a Szöveg, amin utolsó óráiban is gőzerővel dolgozott, a Petrolio, a Kőolaj. Ez ismét csak adott pár heuréka-élményt, hiszen épp a számomra legfontosabb jelenek közül kelt életre pár, ami azért megerősítés volt, hogy talán nem olvasom félre, jó helyről, jól ‘látcsővel’ közelítem. Szex és politika, test és hatalom egymásra vetülése, egymásba íródása e közelítés kulcsa.

S itt érünk vissza a bejegyzés felvezetőjéhez. Azt gonolom én is, hogy e kérdésben Pasolininek sikerült nagyon fontos meglátásokra jutnia, s azt sikerült igen erőteljesen meg is fogalmaznia. Már korai szövegeiből, filmjeiből, újságcikkjeiből jól látható, hogy mestere, Antonio Gramsci inspirációi alapján a társadalmat, s azon belül a kultúrát hatalmi játszmák tereként és eszközeként látta, amely történésekben az egéyn a testével vesz részt. Pasolini számára a test soha nem biológiai, fiziológiai egyésg, szervezet volt, nem is a nyugati metafizikai tradíciót követve a lélek és a szellem lakhelye (börtöne), hanem kulturális meghatározottságok és hatalmi érdekek alakította entitás, amely felmutatja (leleplezi) egy kultúra és egy társadalom (mint hatalmi érdekek, kűzdelmek alakította emberi közösség) sajátosságait; allegoriaként működik, jelek olyan együtteseként, amelye egy komplex üzenetet tudnak hordozni, jelentések sokaságát tudják felmutatni, összefüggéseikben. A test tehát tanú, beszél arról, amiben él, amiben működnie kell.

Meglehet, ez a megközelítés ma már szinte közhelyes, evidencia-szerű, de a hatvanas-hetvenes évek fordulóján korántsem volt ennyire egyértelmű. Épp PPP-vel párhuzamosan (de egymástól inkább függetlenül, bár számos közös forrásból merítve) a francia filozófia és társadalomtudomány (szociológia) jutott nagyon hasonló felismerésekre. Ezért volt jelentéses, szokat mondó számomra a francia nyelven prezentált felvezető. A felismerések másként kerülnek megfogalmazásra, hiszen Pasolini nem tudós, hanem író volt, ő erősen poétikus nyelven artikulálta azt, amit a tudomány megpróbált egzakt fogalmakban megragadni, de a konzekvenciák igencsak hasonlatosak.

A szereplők, a szereplők testei nyilván nem lehetnek hús-vér alakok, organizmusok, nem is ez a dolguk, hanem az, hogy olyan tapasztalatot tegyenek láthatóvá, amely bár minden valós testnek sajátja, de nem biztos, hogy azt reflektáltan teszi. Áll ez azokra a cselekvésekre, állapotokra is,a melyek szorosan testi funkciók; a test működésében is kulturális és hatalmi (politikai) összefüggések válnak láthatóvá. Amikor két test egymással kapcsolatba kerül (ennek nyilván kiemlet jelentőségű, emblematikus esete a szexuális kapcsolat), nem két egyén és nem két biológiai organizmus, hanem két kulturális és társadalmi szituáció, két érdek, két mentalitás kerül kapcsolatba, s ami közöttük megtörténik, az az általuk reprezentált csoportok, osztályok között megtörténő interakciókat beszéli el.

Pasolini a testek (és az taluk hordozott csoportok) kapcsolatában az idegenség, a távolság, a meghasadtság állapotait is megjeleníti, hiszen minden interakció csak azért következik be, mert valami olyannal találkozik az Egyik, ami nem ő, ami Másik, s ezt a helyzetet próbálja valahogyna kezleni, ezt kell valahogyan kezelnie. Az előző bejegyzésben bemutatott részlet a Kőolajból éppen erre a szituációra jó példa. És persze még nincs vége, most nem lelőnöm a poént, nem szabad spoilereznem, de annyi elárulható, mert sejthető, hogy tartogat még fordulatot és tanulságot az epizód hátralevő része.

…Már nem az irodalom(tudományosság) területe, de a felvetett témáról szólva, nem tud nem eszébe jutni az embernek Pasolini teste, azok a képek, amelyek rettenetes gyilkosság után készül
tek róla. S nem csak maga a felismerhetetlenségig meggyötört és megalázott test, hanem maga a helyzet, ahol, amiben látható, ahogy a hivatalos és nem hivatalos személyek között hever a földön, ki ezért, ki azért tartja rajta a szemét. No és persze ott vagyok én is, mi is, akik a minderről készült fotót nézem, nézzük. Azért muszáj, azért kell erről is szót ejteni, mert épp az életmű, az élet és a rettenetes halál hálójában, s épp azért mert mindezt fotók örökítették meg, Pasolini élettelen teste nem csak egy individuum védettséget követelő teste. A halál, a halott test nem arra való, hogy legeltesse rajta az ember a szemét, hiszen az a valaki, aki korábban a test volt, nem tudja megvédeni magát e tekintettől, a tekintetünktől, legvégső kiszolgáltatottságában nekünk kell azzal segíteni rajta, hogy tiszteletben tartjuk intimitását, az immár csak volt individuum individuum voltát.

Pasolini esete a holokauszt áldozatainak testjeivel és rokon, a haláltáborokban elpusztultak testével közös, egy mártír teste, azaz egy tanúságtevőé. Tanúskodik, leleplez, s arra szolgál, arra hív fel, azt követeli, hogy ne felejtsünk, hogy tartsuk emlékezetben azt a tanulságot, amelyet példázatként megjelenít. Akár a szövegek, amelyet valaha ez a hús-vér-csont-ín-ideg létrehozott.

Pier Paolo Pasolini: Kőolaj

41. jegyzet

Egy rabszolgavásárlás története

 (részlet, 1)

Így szólt: „Hősünk semmiképp sem lehetne olasz, sőt a francia is hamisnak tűnne, legyen mondjuk angolszász; hívjuk viccből (hisz semmi köze hozzá) Tristamnak. A fazon hasonlíthatna egy csapatát megfiatalítani akaró nagy napilap filmkritikusára. Szőke, kamaszos, stupid, szellemes; a szokásos 'félkulturált' figura. Viszont 'beavatott", ez pedig félkulturáltságát társadalmi beágyazódássá alakítja, lehetővé téve számára, hogy egyszerre legyen betagozódott és avantgárd. A Guardianbe ír, nevetése nihilista, telve becsmérléssel (mint a Dosztojevszkíj és Bulgakov könyveinek lapjain feltűnő bizonyos ifjú orosz lázadók) az estabilishment iránt (ami szerfölött hálás és jövedelmező). Nos, mindezt csak a történetmesélés örömérért mondom el, márpedig, mint az köztudott, az elbeszélés lényegénél fogva mindig ide-oda kalandozik (aki elhatározza, hogy valamit elbeszéljen, rögvest lehetőséget kap arra, hogy az egész univerzumot szavakba foglalja).

De e ponttól vázlatos leszek. Ez a mi Trisztánunk elvileg gátlásos puritán kellene, hogy legyen, már ha félkulturáltsága nem tenné gátlástalanná. Így hát klasszikus, viktoriánus stb. szadizmusa megtalálja a módját, hogy tudatával elfogadtassa magát. Természetesen, abban a pillanatban, amikor a tudat elfogadja, a szadizmus be is épül – ezt fölösleges is mondanom. Egyébként Trisztánunk  ideológiai szempontból is beépítette antiautoritáriánus, antikolonialista progresszivitását a legszélesebb értelemben vett eurocentrizmusába, ami viszont mélyen gyökerező, kiírthatalan rasszista előítéleteit alapozza meg. Egy nap aztán valamely barátjától arról értesül, hogy a fasiszta Szudán egyes részein, a Szaharától Délre, még létezik rabszolgakereskedelem. Az iszlám világban minden évben zarándoklatokat szerveznek Mekkába. Marokkóból, Mauritániából, Szenegálból is útnak indulnak emberek, hogy leróják köteles tiszteletüket Mohamed sírja előtt. (Aztán, ha jól emlékszem, jogosultak lesznek zöld turbán viselésére). Vegyünk egy csoport ifjú mauritániai parasztot: muszlim hitű feketéket. El akarnak jutni Mekkába. Ám olyan szegények, hogy annál szegényebb ember már nem is lehet. Soha nem láttak több dínárt annál, mint amennyiből a suq nevű nadrág kitelik. Ám van valaki, aki gondoskodik róluk, pontosabban vallásos szomjuk kielégítéséről. Az út megszervezésre kerül, amiért nem pénzzel, hanem munkával fizetnek. Kamionon utaznak, majd szétesik, de a legélénkebb színekkel van csínosan kifestve. Elbúcsúznak anyjuktól, számos barátjuktól, falujuktól, útra kelnek. A sivatagon átkelés, keresztül a szudáni területeken, három-négy évig is eltart. Nem részletezem odüsszeiájukat. A zarándokok természetesen a napszámosként dolgoznak. Az útat úgy szervezik, hogy közben ültetvényeken, esetleg építkezéseken dolgozzanak szabályos rotáció szerint. Természetesen semmi nem védi őket, álladóan dolgozniuk kell, más választásuk nincs. Vagy vállalják a rabszolgamunkát, vagy lőttek Mekkának (sőt, ráadásul lőttek a hazatérésnek). Az idősebbek, gyengébbek el is pusztulnak az úton. Azok, akik elérik a Vörös-tengert, Port Szudánt, vagy inkább valamely isten háta mögötti kis kikötőt, végre reménykedhetnek abban, hogy hajóra szállnak és kálváriájuk véget ér. Csakhogy, amint elérik a túlpartot Gedda környékén (hiszen egyáltalán nem számít, elérik-e Mekkát vagy sem), összegyűjtik, láncra verik, és rabszolgasorban tartják őket⁽²⁾. Nos, mindez alig több egy rövid excursusnál, bizarabb, mintsem hogy 'igaz' legyen... De ne felejetsék, aki most önökhöz szól, újságíró! Rövidke, szimbolikusan 'valóságos' históriánk lényege egy apró részlet, excursus az excuruson belül. E 'zarándokok' egy részét, más fiatal fekete fiúkkal és lányokkal egyetemben (hirtelen nem jut eszembe, ezek hová valók, talán Szudán pogány déli vidékére) még azelőtt eladják rabszolgának, hogy eljutnának a Vörös-tenger másik túlpartjára. Kartumban kerül erre sor, valószínűleg az óvárosban, Abadamban (xxx xxx), az alacsony, okkersárga tapasztott házakból épült negyedben, ahol a hosszú falak féltékenyen zárják szinte vallásos intimitásba a földművesek hajlékait, közöttük széles, poros, napperzselte utcák húzódnak, a  távolban pár bouganville vagy vörös akác. A rabszolgapiacok a törvényesség határán működnek, de Abboud rezsimjében többé-kevésbé megtűrik őket. Tehát, bárki, aki akar, megtalálhatja a módját, hogyan jusson el titokban ezen árverésekre, ahol ha jól emlékszem, három-, négyszázezer lírának megfelelő összegért vehet magának egy lányt vagy egy fiút. Tristamot (ironikusan) mélyen megérintette e történet. S elhatározta (megint csak ironikusan), hogy Kartumba utazik, se vesz magának egy rabszolgalányt. Ha jól emlékszem, hetero volt. Elindult hát arra az útra, amelyet mi ezúttal esendőségből hívjunk anabázisznak. Valóban, arról van szó, hogy elutazott egy a nyugatiak által már felfedezett helyre (a Közép-Keletre, pontosabban Szudán vidékére), ám ami utazónk számára teljesen ismeretlen volt, s maga mögött hagyott egy számára ismert helyet, pontosabban A Helyet: Angliát, Európát (a nyugati civilizációt - kérem, ezt tartsák észben). Nos tehát, a mi brilliáns Tristamunk mindig is ‘tudatában volt’ annak, hogy létezik egy másik univerzum, és jó haladáspártiként, soha nem habozott e másik univerzumnak a magáéval egyenlő méltóságot tanusítani… Ám egy dolog a ‘tudat’ és más dolog a ‘tudás’. Olyannyira, hogy Tristam társadalmi kultúrája, nyilvánvalóan, egy igen arisztokratikus, emipirikus és pragmatikus kultúra volt, amely csak a ‘terepen végzett kutatásban’ hisz (még akkor is, ha Tristamot a kontienensről való utopisztikus, dogmatikus, durván racionális ideológiák ‘kényeztették’). Az anabázis alatt - amely a repülőút ellenére relatíven lassan telik - Tristam egy olyan tudás birtokába jut, amelyet szociálisan elfogad ugyan, ám legbelül (épp társadalmi okoból) elutasít: hogy tudnillik a másik univerzum valóságosan létezik. Egy dolog, ha az ember elgondja a kartumi nap forróságát, s más dolog meg is tapasztalni azt, befogadni csöndjét a test által stb… Egy dolog elképzelni ezt a személyt, aki összehozza a rabszolgaűzérekkel, s más dolog hús-vér valóságában találkozni vele (magas, testes férfi, teste lágy, akár egy kisgyermeké, ajka fölött vaskos bajusz, burnusza alatt fekete európai fazonú nadrág, lábán a sok portól megkeményedett cipő).

A rabszolgák adásvétele egy odúban zajlott, egy szállóban, ahol a földszinten bár is működött (egy nagyobbfata szoba, üres és a budiból áradó.  az egész helyiséget betöltő húgyszagtól bűzös).  A szobák egy fehér belső udvarra nyíltak, a fal mentén fa körfolyosó futott körbe masszív és a párától rohadó. A szobák berendezése szürke priccs, pár zömök, de rozoga szék, egy rongy a mosdótálon. A rabszolgákat hármassával-négyessével zárták a szobákba, mint izzadtságtól csatakos (még ventillátor sem volt a szobákban, csak a kies bárban forogtak fölöslegesen és kétségbeesetten). Tristam arra számított, hogy meztelen fiúkat és lányokat fog majd itt találni. Ezzel szemben mind szemérmesen fel volt öltözve. Amikor azzal a kéréssel fordult XXX-hez, hogy szeretné őket meztelenül látni, mert úgy könnyeben tud választani, észre kellett vennie, hogy meglehetősen zavarba hozta, sőt, kisebb konfúziót is okozott. Tristam megértette, hogy sikerült mellényúlnia, és filozófiai neveltetésénél fogva, rögvest igyekezett iróniával kezelni a helyzetet. A csoport zaklatottá vált; ha a néger és muzulmán puritanizmust át kellett hágni, nem történhetett meg zavarodottság nélkül. Ám - íme, a fehér ember hatalma - Tristamot rögvest átvezették egy másik szobába, olyanba, mint a többi, ám ebben egy nagy ventillátor is forgott, ahová sorban bevezették a lányokat, akik, mintha parancsot teljesítenének, le is vetkeztek. Tették ezt nem minden vidámság nélkül. Úgy nevettek, akár a parasztlányok, fogukat villogtatva, a vásárlóra szinte derűsen nézve (azaz minta négerségük mélyén ugyanúgy tekintettek volna a fehér ‘másikra’, mint ő rájuk: esély sem volt a találkozásra, akkora volt a távolság: még egy morális szempontból negatív, drámai, botrányos találkozásra sem, mint akkor kellene megtörténni, ha egy embeir lény megvásárol egy másikat. Egyértelmű, hogy azok a nők annyira másnak gondolták magukat, annyira távolinak a férfitól, aki megvásárolni készült valamelyiküket, hogy úgy érezték, tettét meg sem cselekszi, vagy, semmilyen hatással nincs életükre.) A kacagó, kihívó arcokat nézve, Tristamnak a kurvák jutottak eszébe. Valóban, gyakran megesik, hogy a kurvák ilyen kihívóan (nevetve) fordulnak kliensük felé. A kurvákról viszont rögtön a bonyodalomra ugrott a gondolata. E nők valójában nem voltak mások, mint közönséges kurvák, most eljátszották a kövér, fekete, bajuszos fickó által rendezett rabszolgavásárt, aki tehát tulajdonképpen csak egy pofátlan csaló volt (csalásához megszállott és zavaros viszony fűzte). Tristam rájött, hogy most nincs itt az ideje, hogy nyíltan vádaskodni kezdjen, és filozófikusan feldühödve, pipával a szájában, csak annyit közölt, hogy egyik sem tetszik neki. Azok meg közben tovább nevetgéltek, őt bámulták, mintha az általa kimutatott gyengeséget gúnyolnák. Nevetésük backgroundja annyira távoli és elveszetten idegen volt, hogy Tristam azt kérdezte magától, ne lenne-e itt helye némi szorongásnak. Ám pont ebben a pillanatban e méltatlan helyzettől (a közvetítő szemében már valami megszállott, gonosz könny-fátyolt gyűlt) sikerült megszabadulnia, hála egy, még számára is váratlan, ötletnek. Azt kérte, hogy megnézhesse a férfi rabszolgákat is, mert esetleg közülük is vásárol egyet. A közvetítő és verőlegényei – szendék és aggodalmaskodók, még serdülők, de igazából meghatározhatatlan korúak – felfüggesztettek minden ítélkezést. Kezük-lábuk törték, hogy a vásárló kívánságát kielégítsék, egy szomszédos szobában rögvest összetereltek egy tucatnyi fiút, akik, mikor Tristam belépett, rögvest elkezdték ledobálni rongyaikat, a lányoknak is adott utasítást követve. Nem nevettek, nem kacérkodtak az idegennel. Sőt, volt aki kifejezetten kedvesen mosolygott, szimpátiával, önfeláldozóan, alázattal. Legtöbbjük komoly maradt, tekintetük üres, vagy bizonytalansággal és félelemmel teli csodálkozással teli. A talán etióp származásúak – talán nem muzulmánok – egyenesen a megsértett szemérem drámai állapotában voltak (ki tudja, mily reménytelen tabutól gúzsba kötve). Ha Tristam nem megértéssel telve fordult volna néger ‘testvérei’ felé, hogy a bűntudat aktusát elkövesse, hanem egy géppisztolyt szegezett volna rájuk, mint egy tengerészgyalogos vagy egy öreg katona, fenyegetőleg, s erővel, nem pedig pénzzel szerezte volna meg őket, a hatás akkor sem let volna más. Sőt, tökéletesen azonos lett volna. A fiatal férfiak csoportja az alázatosan csüngő hímtagokkal a túlparton ácsorgott, és nem került kapcsolatba Tristammal, hacsak nem egzisztenciálisan (úgyhogy nyugodtan lehettek volna szerencsétlen európai parasztok is): miközben kulturális xxx-ük továbbra is a xxx messze távolba veszett.

Az igen haladó gondolkodású Tristam Walker azt kockáztatta, hogy semmilyen tapasztalatra nem fog szert tenni, sem privátra (szadistára), sem társadalmira (egy másik világ megismerése, amelyet akkor kezdtek Harmadik Világnak nevezni). Az első immoralitása volt az, amiből a második autentikusságának kellett volna származni. Ami előre látható volt, az Tristam demokratikus progresszizmusának megerősítése volt. Viszont, mivel maradt, ami volt, ő pedig csalódottságot érzett, mert a ‘másik’ világ nem ölelte keblére, még akkor sem, ha provokálta (azaz lerohanta valós, mert megbotrákoztató, megismerésre irányuló akaratával), Tristam kilépett a körfolyosóra, a verőlegények meg utána,, szemükben kétségbeesetten és baljóslatúan ragyogott az ártatlan remény, hogy a létre nem jött üzletért kapnak valami kompenzációt. Ám pont a folyosón történt, hogy Tristam jelenést látott. Egy tizenkét-tizenhárom eves kislány volt, tán még annyi sem. Szépsége olyan tökéletes volt, annyira nem emberi, hogy szinte fémszerű volt a teste (a bőrszíntől eltekintve), akár egy benini maszk, vésett és növényi motívum szerű vonalakkal. Ruhácskája szegényes, paraszti gönc: egy rózsaszín, virágmintás rongycsík, szűk a nyaknál, lefelé bővülő, lábközépig érő. Mikor Tristam mepillantotta, a lányka piruettezett egyet, aztán eltűnt. De Tristam döntött: őt akarta megvenni. Rögvest kerek-perec meg is mondta a közvetítőnek, akin, szokásához híven, ismét zavarodottság lett úrrá, ám miután tanácskozott vékonydongájú, serdülő embereivel, bevezette Tristamot egy harmadik szobába, ahol egy csomó kölyök volt összezsúfolva. Ott volt a lányka is, a többiek közt, az első sorban, alázatos és büszke, akár egy kiskatona. Talán értett mindent, üres és rezzenéstelen tekintete megerősítette, hogy elfogadja sorsát, beletörődik, hogy rabszolgának megvásárolják, s ez a férfi legyen a gazdája. Az üzletet gyorsan (viszonylag gyorsan) megkötötték, mindenki legnagyobb megelégedésére.

Folytatva a kortárs olasz irodalom szerintem legérdekesebb, legizgalmasabb fonalainak bogozását, ideje szót ejteni Isabella Santacrocéról, napjaink talán legpopkulturálisabb popkulturális ikonjáról, arról a szerzőről, aki a populáris kultúra mediális és egyéb eszközeit legtudatosabban működtetve építi munkásságát és magát-avatárját kis híján húsz éve.

Santacroce az Ifjú kannibálokként címkézett generációhoz került beskatulyázásra, azon szerzők közé, akik a kilencvenes évek második felében a vájtszemű irodalmat kolonializálták a populáris kultúra birodalmából. Felmenőik közül kiemelkedik az előző posztban bemutatott Tondelli, ők törvényerőre emelték azt, ami Tondellinél még ribilló, törvényszegés volt, az ellenérzetekkel teli ítészek szerint a sárba rángatták a nemes olasz irodalmat azzal, hogy a szövegeket tágra nyitották a jólléti állam popkultúrájában felcsereperedettek világa előtt, s a kapun bezúdultak a tudatmódosító szerek, a pop, rock és mindenféle egyéb stílusú zenék, a trendi és szubkulturális viseletek, a globalizált világ produktumai a mangától, az animétől a videojátékoktól a hollywoodi filmekig.

Ikonképzés - Santacroce mint dj

Santacroce ebben a társaságban is különleges figura: mindenek előtt, amint említettem, igen erőteljesen-tudatosan épít egy ikon-imázst, ehhez szükségképp kötődik egy karakteres szubkultúrához, ezáltal felmondja a nemzeti kultúra, irodalom diskurzusához tartozást, és helyét a globális kultúrában jelöli ki. (Persze, mivel olaszul, olaszoknak, Olaszországban ír és él, szükségképp diszkurzív viszonyban marad a saját, mondjuk, nemzeti kultúrával és irodalommal, ám munkái nagyon azon igyekeznek, hogy egy másik hálóba szövődjenek). Szövegeit tehát egy saját maga által teremtett kontextusba szövi, amelyet csupa, az olasz nemzeti kultúrától idegen elemből rak össze, leginkább angolszász gyökerű dolgokból, hagyományokból, leginkább a gótikus tradícióból, illetve annak ezredfordulós remixeiből, amelynek vadabb hajtásait a hazai nagyobb közönség jórészt a zene világából ismerheti (Marilyn Manson), míg szelídebb, poposabb vonalát mondjuk Tim Burton mozijaiból.

Ha Santacroce nem volna, e szubkultúra valószínűleg Itáliában is jórészt a zenei szubkultúrák területén maradna, ám neki köszönhetően lassan két évtizede immár az irodalomnak is része. Mert az írónő szövegei viszont olyan minőségben készülnek, hogy nem lehet egy kézlegyintéssel lesöpörni őket az asztallapról, muszáj a kritikának is számot vetni velük, sőt, méltatói között olyan tekintélyek is akadnak, mint Alessandro Baricco.

Santacroce belépője 1996-ban igen látványosra, botrányosra sikeredett, a Destroy című regény az évizted egyik nagy botránya lett. Remek konceptuális kötet ez, minden adott benne, hogy a kult-státuszt kivívja: a történet egy Londonban élő fiatal olasz lány, Misty egyes szám első személyű elbeszélése, aki naplószerű feljegyzésekben tárja az olvasó elé életének alkohollal, pszichoaktív szerekkel, kínai szószokkal, testnedvekkel és zenével átitatott dirib-darabkáit. Teszi ezt viszont remek stílusérzékkel, az akkoriban igen trendi amerikai-típusú minimalista prózát, az Ellis-vonalat remixelve a Pasolini és Tondelli – féle olasz vonallal, amely a fiatalok szlengjével ütötte fel az olasz irodalom huszadik századra erősen elhasználódott nyelvét. No és persze teszi ezt nőként, a feminizmus, a gender-trend felfutásának kelős közepén; s bár, mint arról már e blogon is szóltunk, a női hang a modern olasz irodalom régóta karakteresen jelen lévő vonala, Santacroce volt az, aki a big boom után született, az ólomévek forrongásait immár csak hírből ismerő pop-generáció lányainak először adott hangot.

részlet a Destroy borítójáról

Azóta is ezen az erőteljesen nőies hangon szólal meg, de nem az emberiség fölött őrködő, védő, a gondoskodó Anya-archetipust, nem a társadalmi konvencióktól megnyomorított Asszonyt játssza, s nem is a jópofi metropolita szinglit alakítja, hanem a punk-gót szubkultúra lázadó, konvenciókat nem tűrő, mindenben a Mást kereső stílusában építkezik, amelyben a közízléshez képest bármiféle deviancia remekül meg tud élni.

Persze, ez még édeskevés lenne ahhoz, hogy irodalmilag értékelhető produktumok jöjjenek létre, ez csak az alkalmazott dresszkód a szövegen, amely azért inkább azzal üt (kivált, ha az olvasónak valami köze a Santacroce által bejárt szubkultúrákhoz és így azokat sztereotípiáktól, előítéletekről inkább mentesen, „belülről” tudja szemlélni), hogy nyelvileg, stilárisan öntörvényű, de remekül működő, szépen, mívesen kivitelezett, és persze a spektákulum alatt/mögött/felett napjaink olasz rögvalóságának nyűgös ügyeit feszegeti, leginkább azzal, hogy az értékek, célok nélküli, sokak szerint újra a világpörgés perifériájára szorult ifjú nemzedék világhoz és magához való viszonyának ad – igen erőteljesen, Mansonhoz hasonlóan hol üvöltve, hol hörögve – hangot.

Ikonképzés - a melankolikus, érzékeny Írónő

A mai magyar olvasónak külön tanulságos lehet, hogy mind a Destroy mind az azt követő Luminal világban szédelgő tini-hősnői odahagyják Olaszországot, amelyet provinciálisnak, periferikusnak éreznek (az Élet máshol van), és Londonban, Berlinben próbálnak valamit kezdeni magukkal (már ha arról a konzum- popkultúra világában le is tettek, hogy magukat neveljék, felépítsék.). Nekünk egyelőre marad a várakozás (remélhetőleg tényleg csak idő kérdése), hogy a külföldre kizúdult magyar ifjúság mikor szólal meg, mikor kezdi elmesélni saját történetét.

Az első szövegek, a Destroy, a Luminal inkább a nyolcvanas évek, Tondelli hangját próbálták imitálni, a 2006-os Zoo című regény konzervatívabb hangon egy morális és érzelmi katasztrófába zuhanó család „tradicionális” történetét mesélje el, leszámolva a keresztény-polgári család(regény) illúziónak bizonyuló modelljével és narratívájával s helyette a család = pokol narratívát hívja életre. Legutóbbi, trilógiává izmosodó művei, a V.M. 18, a Lulú Delacroix és az Amorino a dark-gothic és pop szürrealista vonalon mozogva beszélnek női hangon, női szemmel az ezredforduló utáni Nyugat szürreális, azaz racionálisan meg nem ragadható tébolyáról és botrányáról.

Arról a világról, ahol a nyugati modernitás értékei, alapelvei (a humanizmus és társai) már nem hogy nem működnek, de teljesen érzékelhetetlenek, a nyugat több évtizedes kísérlete arra, hogy a nevelés, a társadalom kiművelése által jó embereket és egy jobb világot építsen fel, nem hogy kudarcba fulladt, de már rég el is felejtődött, s nagyon úgy néz ki, a sokáig az ész, a ráció által uralmi kívánt vágyak vették át az irányítást az ember és a világ felett.

A trilógia történetei ismét kivonulnak Olaszországból, s külföldön, Angliában és szürreális fantáziavilágokban találnak otthonra, ám sokkal erősebbnek érzem a kulturális referenciákhoz kötés és a metaforikus-fikciós világok építésének igényét (saját terepen, talajon szólaljon meg a gótikus-remix) és a nemzeti, országos aktualitások helyett egy szélesebb kontextusról szólás intencióját, mint a kilencvenes évek regényeiben, ahol a hazájukat odahagyó olasz fiatalok tematikája korszak olasz valóságáról, társadalmáról mondott ítélet is volt.

zsánerkép a pop szürreál modorában

N.b. ha erről magát a Művésznőt kérdeznénk, ehhez még csak nem is közelítő válaszokat kapnánk valószínűleg, mert megszólalásaiban rendre kerüli, hogy akárhogyan is értelmezze műveit, vagy akárcsak saját magát, imád kisiklani a válaszok elől, szeret értelmetlenségig talányos válaszokat adni, vagy válasz helyett visszakérdezni, s az olvasóra bízni a jelentésadás, az elemzés feladatát, ami egyrészt a nyegle Popsztár attitűdje, másrészt a talányosságba burkolózó Művészé. Úgyhogy, annak ellenére, hogy egy nagyon látványos Ikonnal van dolgunk, inkább mégiscsak érdemes a szövegeivel foglalkozni, azokat faggatni, s csak utána megnézegetni a Santacroce – facebook profil szépen komponált beállításait (no és a fanklub magamutogató tagjait).

Pier Vittorio Tondelli az olasz (poszt)modern egyik nagy bortányköve – vagy ékköve, ízlés szerint. Huszonöt évesen írt első regénye (novelláskötete?), az 1980-ban megjelent Altri libertini (Ifjú libertinusok) csúnyán kiverte a biztosítékot, húsz nappal megjelenése után betiltotta az ügyészség, ám egy csapásra generációjának (és a meleg szubkultúrának) ikonjává tette a szerzőt.

A hat epizódból (novellából?) álló szöveg, amelyet a szerző regényként, tehát egymással, ha laza szálakkal is, de miégiscsak összefonódó elemekből álló egységként határozott meg, a hetvenes évek végi Olaszország egyik legkíméletlenebb és mégis legszórakoztatóbb dokumentuma, ám még ma, bő harminc évvel a megjelenés után is, működőképes szöveg: skandallum, dokumentum és szépirodalom egyszerre. Hat hétköznapi történet huszas éveik elején járó fiatalokról, kallódókról, piti dílerekről, transzvesztitákról, melegekről, egyetemistákról, akik – életkoruk és a társadalmi-kulturális szituáció okán – helyüket keresik a világban. NIncsenek nagy kérdések, magabiztos, gőgös kinyilatkoztatások, fölényes ítéletek (sem a srácokról sem a – történetekben egyébként épp csak meg-megvillanó külvilágról),  csupán egy-egy kiragadott életkép a mindennapokból, csak felmutatott élethelyzetek, állapotok, jobbára előzmény nélkül, s a jövőt (jótékony? tragikus?) homályba burkolva.

Tondelli (középen, a jobbik szakállas figura) kocsmatúrán

Az első darab, a Postoristoro (Resti) egy vidéki kisvárosi állomás büféjében lézengő alakok, szinte krasznahorkais, tarrbélás, vagy tarsándoros, tablója, a központi figura Giusy a hely egyik dílere, aki egy kis zacskó hóért bármikor testével fizet. A szöveg egyetlen este krónikája, egy sajátos hálót sző (vagy bogoz szét) e mikorvilágban, függések (a drogfüggéstől az érzelmi függésig és persze az anyagiig) rendszerének feltérképezése: Giusy a herkás haver számára a megváltás ígérete, a felette álló nagykereskedőnek pénzt fialó alkalmazott, a Délről érkezett új bandának konkurencia (akinek be is hódol egy üres vagonban egy lövésért).

A Mimi ed Istrioni (Bohócok és ripacsok) négy megvadult, biciklijén a kisváros terein, utcáin pasikat hajkurászó lányról szól (pontosabban három plusz egy lányról, hisz egyikőjük transzvesztita), valahonnan valahová tartó sztori itt sincs, csak egyes számban (általában többes egyesben) elbeszélt életképek bringákkal, szökőkutakkal, hetero, - és homoszexuális kalandokkal - egymással és bárkivel. A Viaggio (Utazás) a legnagyobb ívű, legveretesebb elbeszélés, amely éveken keresztül követi egy homoszexuáis srác vándoréveinek történetét, a test, a vágyak felfedezésétől a nagy szerelmen és a nagy csalódáson át kapcsolatról kapcsolatra. A Senso contrario (Ellenirány) magukat drogért áruló srácokról szóló életkép. A címadó darab, az Altri libertini (Ifjú libertinusok) egy egyetemista baráti társaság (fiúk és lányok) mindennapjainak egy epizódját meséli el, amikor is a csapat életét teljesne felforgatja a Milánóból a városba érkező gyönyörű fotográfus fiú. A záró darab, az Autobahn (Autópálya) szereplői, a Viaggióhoz hasonlóan, az Alpokon túl keresik magukat, az Életet, a Szabadságot.

A Mimi ed Istrioniból nemrég készült film, a Splash (a csajbanda neve a regényben) egy jelenete.

Tondelli Emilia Romagnája, Észak-Olaszországa az Idegen, a turista tekintete előtt jobbára láthatatlanul maradó terület. A napfényben fürdő napernyő dzsungellel borított tengerparti plázs (harmadik regénye: Rimini), az árkádok ritmusában élő, Európa legrégibb egyetemével büszkélkedő intellektuális központ, Bologna mediterrán bájai, gazdag kulturális öröksége e perspektívában inkább csak díszlet, amely eltakarja előttünk e vidék valódi arcát, a helyi lakosok mögötte, takarásában, árnyékában élik igazi életüket. (Bár sose felejtem, hogy milyen volt először vonattal Bolognába megérkezni a kilencvenes években, amikor az állomásból kilépve száz méteren belül három öntutatlanul heverő testet is sikerült dokumentálnom, mindhármójuk karjában ott fityegett a rettenetes fecskendő. Utána Tondelli már csak megerősítés volt, nem pedig reveláció.)

Tondelli kötete Pier Paolo Pasolini Ragazzi di vitájának (Utcakölykök) nyolcvanas remixeként is olvasható, azért is érdemes összenézni a két kötetet, mert a születésük közötti huszontöt év alatt végbement olaszországi átalakulások remekül kitapinthatók. Mindkét könyv pikareszk-anekdotikus szövete a jelenkor azon arcát mutatja fel, amely a jólfésült, vájtszemű – polgári – irodalom számára láthatatlan maradt, akikről egy jól nevelt családban nem volt szokás beszélni, akiről a többségi kultúra szeretett nem tudomást venni. A mindkét munkát kísérő felháborodás nyilván ennek a provokációnak köszönhető.  Ugyankkor, amíg Pasolini egy eltűnőben lévő kultúra, az Urbs évezredes pogány világát igyekekezett átmenteni az irodalom öröklétébe, és persze harcolni a megmaradásásért, addig Tondelli munkája már annak az új világnak a dokumentuma, amelynek eljövetelétől Pasolini annyira féltette Olaszországot.

Míg Pasolini annyi szeretettel megrajzolt csavargói a római külvárosok nincstelen, de az életet pogány életörömmel élvező fiataljai, addig Tondelli srácai a jólléti államban, a fogyasztói társadalom biztonságot és mégis sok-sok unalmat kínáló kisgömböcében felnövekvő generáció sarjai. Pasolini a hetvenes évek elején (esszéiben, újságcikkeiben csakúgy mint filmjeiben) remekül mérte fel az egyre növekvő jólétért fizetendő árat: a szabadság feladását. Tondelli hősei, alig pár évvel később, bár maguknak sem  igen vallják be, de épp a szabadságot keresik abban a világban, amelyben mindent megtehetnek, mindent megkaphatnak, de valahogy csak nem találják a helyüket. Az a generáció ez, amely épp e történetek tanúsága szerint megfizette a jólét, a társadalmi béke árát: a béke számukra már unalom, tespedtség, a békés olasz ivdék az ő perspektívájukban provinciális, ködbe-esőbe-sárba süppedő ingovány, amely, ha nem szakítja ki magát az ember, örökre elnyeli. A kiszakadás jelenthet fizikai eltávolodást, szecessziót az Alpokon túlra, a Más Világ mindig a Szép Új Világ ígéretét hordozza, innen az Odaát a csábító ellenpont, Ha pedig ez nincs, akkor maradnak a mesterséges menyországok. Az Altri libertini az olasz beat generáció kis-nagyregénye, a nagy amerikai elődök  kultműveinek olasz újraírása.

Az első kiadás borítója.

A testiség, a testi vágyak, a homoszexualitás viszont nem a fogyasztói társadalom kritikusainak közhelyes hedonista-értelmezésében kerül itt elő, sőt, éppen hogy az önazonosság, az identitás megtalálásának ritka lehetőségét kínálja, a szabadság megélésének kis körét. Tondelli abból a szempontból is nagyon hetvenes évek-beli, hogy a kor kultúratudományos, filozófiai trendjeivel (és persze, megint csak Pasolinivel) szinkronban különös figyelmet szentel a testnek: a szereplők első sorban cselekvő, a világgal szenzitív kapcsolatot tartó testek, akik testnyílásaikon, érzékszerveiken és bőrükön (és bőrükön lyukat ütve) tpasztalják meg élik meg a világot. Ugyanakkor ezek a testek hatalmi viszonyoknak, függéseknek, vágyaknak, érdekeknek és akaratoknak kitett-kiszolgáltatott objektumok is.

Tondelli az egyik első posztmodern olasz elbeszélő, szövegének nyelve kollázs, számos kulturáis és nyelvi regiszter remixe, ott él benne a helyi dialketus, a fiatalok argója, az irodalmi nyelv ironikus kifigurázása, kulturáis regisztere a popkultúra és az urbánus szubkultúrák világaiból merit. Narrátorainak hangja hiába nyegleségig laza, posztmodernül pimaszan ironikus, a könnyedség, a nonchalace alatt rendre rémisztő mélységek nyílnak, az olvasón erőt vesz a nyomasztó szorongás, amitől sehogy nem tud szabadulni. Persze, a könyvön megbotránkozó nagyközönség (vagy inkább az állam, a hatalom) nem ezt a Gondot érezte ki a szövegekből, hanem minden bizonnyal kárörvendően csapott le az obszcénnak, pornográfnak minősíthető elbeszélésekre, amelyek az olasz irodalomban minden korábbinál nyíltabban beszélnek a homoszexuális testiségről  (és még ráadásként a különféle drogok fogyasztásáról, hatásairól).  A sietős ítélet szülte felháborodás, tudjuk jól, sokkal kényelmesebb reakció, mint a dolgok rettentő mélyére vetett pillantás.

A korszak kultikus punkzenekara, a CCCP az Emilia-Romagna-állapotról.