Séták az olasz irodalom erdejében

http://kulter.hu/2016/10/az-utolso-ceremoniamester/

Az utolsó ceremóniamester

Ha húsz-harminc évvel később születik, rock’n’roll sztár lehetett volna, ha negyven-ötven évvel később, rapper. Az október 13-án kilencven éves korában elhunyt Dario Fo a második világháború utáni olasz és európai kultúra egyik legharsányabb hangú, legkritikusabb, legjátékosabb, legsokoldalúbb bohóca volt, igazi clown, aki maga teremtette maszkjában egyszerre tudott könnyet és kacagást fakasztani, szívet és agytekervényt csavarni.

Épp halála napjáig az irodalmi Nobel-díj talán legkevésbé irodalmár díjazottja volt, a sors tragikus-bájos játéka, hogy pont most, a legtökéletesebb időzítéssel vette át tőle e stafétabotot az utána következő generáció nagy ikonja, énekes-gitáros költő, Bob Dylan.

Emlékszem, mikor 1997-ben neki ítélték Stockholmban az irodalom Oscarját, mindenki felkapta a fejét. Ha már olasz és író, lehetett volna mondjuk a szintén idén eltávozott Umberto Eco. A nagyközönség (mifelénk végképp) még csak nevét sem hallotta (na jó, ez azért sűrűn előfordul), aki pedig mégis (kivált a színház világában jártas vájtszeműek), nem értette, miért a kimondott és elröppenő, meg nem ismételhető élő szó, beszéd mesteri csűrő-csavarójára esett a választás. Meglehet, ezen szöveg-folyamai rendre megjelentek aztán nyomtatásban is, de nem előre megírt szövegekről volt szó, nem modern értelemben vett irodalomról, hanem az elhangzáskor rögzített, s aztán papírra vetett teremtményekről (magyarul mindössze egyetlen vékonyka válogatás készült – a díjnak köszönhető figyelem hatására –  1998-ban). Valahogy úgy, ahogy a színház hőskorában, a polgári dráma születése előtt csinálták a középkori jokulátorok, vagy a commedia dell’arte „színészei”, akik legjobb esetben szituációs vázlatokat, skicceket (kanavászokat) készítettek.

Azt hiszem, pont ezért kapta ő akkor, az utolsó pillanatban az elismerést: a remekül döntő ítészek egy olyan alakot akartak a reflektorfénybe állítani, aki utolsó képviselője a nyugati kultúra egyik mára eltűnt hagyományának, az írásosság előtti „irodalomnak”, a élőszószövés mesterségének. A modern polgári irodalom panteonjába akartak emelni egy olyan tradíciót, amelyet pont a modern polgári irodalom semmisített meg.

Persze már Dario Fo is egy sajátos határ-szituációban töltötte életét. Számos gesztusa kifejezetten ellenkulturális megnyilvánulás volt, egész életében kereste, sőt ő maga is aktívan teremtette azokat a helyzeteket, helyeket, amikor és ahol nem voltak érvényesek a kultúra bevett  normái, de persze ő sem tudta megállítani az idő kerekét, a kisgömböcből ő sem tudott kikeveredni, legfeljebb idebent megpróbált valami mást – más nyelveket, más gesztusokat, más értékeket – a befogadók elé tárni, bízva abban, hogy hatással lehet a dolgok mentére, hogy hathat nézőire, hallgatóira (olvasóira).

Egyik legradikálisabb, legbotrányosabb gesztusa az volt, amikor a hatvanas évek elején meghívást kapott az olasz televízióba, hogy ott egy könnyeden olaszos esztrádműsort vigyen a képernyőre. Ő meg a táncoslányok, a csiriviri díszetek világában elkezdett maffiáról, korrupt politikusokról, effélékről szövegelni, úgy, hogy közben majd megpukkadt mindenki a kacagástól. Lett is belőle haddelhadd! Évekre száműzték a trubadúrládákból. Nem mintha megszeppent volna, hisz soha nem volt gáláns udvari dalnok, sokkal inkább pimasz, éleselméjű, szeretettel teli és szeretnivaló mulattató. Ceremómiamester, amilyenek a hetvenes években, New Yorkban elkezdték világgá harsogni az afroamerikaiak dühét és nyomorúságát. Mert Fo nem csak fricskázta-ekézte a hatalmasokat, de szavakkal és tettekkel igyekezett tőle telhetően segíteni az elesetteket, a veszteseket, igyekezett a hangtalan tömegek hangja, hangosbemondója, gettórobbantója lenni.

Ehhez találta meg, s vette magára a modernitás előtti vándorkomédiások jelmezét, de nem a Liliomfi féle romantikus bonvivánét, hanem a bohócét, akinek megvan a privilégiuma arra, hogy görbe tükröt tartson, hogy kimondjon olyat, amiért másnak a fejét vennék, s megvan a privilégiuma, hogy ne hagyja nyugton ülni, hogy katarzisba hajszolja közönségét.

De nem volt magányos hős. Franca Rame pályája kezdete óta társa volt a színpadon és a magánéletben, tűzön-vízen. Sőt, a nő volt az, aki kettejük bátor, kérlelhetetlen kiállását igazán megszenvedte. 1973-ban egy szélsőjobboldali csoport elrabolta, megerőszakolta, félholtra verte. De őket ez sem állította le, sőt, mondták és mondták egyre, megállás nélkül, nem hagytak egy pillanatra sem nyugtot az olaszok lelkiismeretének. És közben világraszóló színházat teremtettek. Az eszköztárat Rame hozta: az egyik utolsó itáliai vándorszínész dinasztia leszármazottja volt, az országúton született, nevelkedett, s az itt magába szívott tudást, tapasztalatot adta át párjának, Fo pedig maszkot-jelmezt öltött, nyelveket alkotott, de nem csak hangokból, de gesztusokból, saját testéből is. Országúton. Fellini és Giulietta Masina. Ők az a két  ásókapanyagyharang pár, akik évtizedeken keresztül és máig ható erővel formálták az olasz és az európai (meg azon túli) kultúrát. Mikor Franca Rame három éve meghalt, kis túlzással egy egész ország siratta, hatalmas tömeg kiáltotta egykori férjével együtt utána a búcsút, Ciaoooo.

De Dario Fo immár magára maradva sem hallgatott el. Még pár nappal ezelőtt is hallatott magáról. Az utóbbi két évtizedben egyre kevesebbet állt a színpadon, viszont prózát írt, festett, rajzolt, bábokat készített, minden eszközzel mondta a magáét, ameddig csak bírta szusszal. Az olaszok szerencséje, hogy vannak, akik tanultak tőle, viszik tovább örökségét, mint például a nagyszerű Robeto Benigni (aki bőven sokkal több, mint amennyit mi itt látunk belőle pár filmben), de úgy, ahogy ő csinálta, már senki nem tudja, mert mindenki más már csak ennek a világnak a szülötte. Nem hiszem, hogy túlzok, ha most ide írom: közös európai múltuk egy nagyon nagyon fontos darabja tűnt el vele örökre.

#aldomoro#vörösbrigádok#foci#cassavetes#travolta#pippobaudo#budspencer#méhek#macskák#tenger#otthon#grund#iskola#benzin#hányás#paradicsom#szögesrdót#test#vágy#kín#kínzás#halál#halálatévében#halálamozivásznon#valóshalál

 (Az illusztrációk a Tempo materiale Luigi Ricca által készített képregényéből valók) 

 No igen, 1978-ban még nem volt hashtag, nem volt internet, mobilteló, de bőven volt már televízió, volt már fogyasztói társadalom, volt mediatizált, homogenizált, akulturalizált társadalom, már javában zajlott Dél-Olaszországban is a Spektákulum, amely felfüggesztette (akkoriban úgy tűnt, örökre megállította) az időt, kimerevítette a képet, új nyelvet alkotott, olyat, amely immár nem a világot volt hivatott megragadhatóvá tenni az ember számára, hanem a hatalom által közvetített hazugság-konstrukcióba zárta a társadalmat.

Giorgio Vasta Tempo materiale (2008) Megfogható idő (2014, Lukácsi Margit fordítása) című regénye mutatja ilyennek a hetvenes évek végének Olaszországát, pontosabban Palermóját három kiskamasz borzalmas történetén keresztül.

Volt már szó korábban – például Genna kapcsán – a kortárs olasz irodalom ma zajló erőteljes emlékezés-munkáról, arról, hogy a jólléti államba született mai negyvenesek hogyan próbálják feldolgozni, vagy legalább artikulálni a születésük, gyermekkoruk idején lezajlott változások történéseit, folyamatait, hogyan próbálják megérteni a mát a múlt felől, hogyan próbálják kibeszélni magukból a traumát. És volt már szó arról – Ammaniti apropóján – hogy a gyerekek, kiskamaszok történetei milyen fontos szála a kortárs itáliai prózának. Vasta szövege újabb exemplum minderre. Sőt, talán a legerőteljesebb, legplasztikusabb, legsűrűbb, legmellbevágóbb. És ráadásul megrendítően mély és gyönyörű próza, de nem a belcanto típusú hömpölygően könnyed, klasszikus áriázás, nem is posztmodern virtuozitás, hanem a Pasolini nyomdokain haladó komplikált, de lézerpontos, szem- és lélekpróbáló -  bár Vasta hangján,Vasta remixében sokszor szikár (de nem minimalista) és mégis költői - narráció.

Vasta hangját hallgatva Borbély Szilárd jut eszembe. A Nincstelenek. Palermo és Debrecen, Szicília és az Alföld fényévekre van egymástól, a hetvenes években még egy fénypercre távolabb is, mint ma. A Nincstelenek falujában, a Megfogható idő urbánus közegében, a szegény parasztok és a középosztálybeli polgárok világában vajon mi közös volna? A közös pont az ide-oda születő, így vagy úgy, de kisemmizett, nyelvétől, ártatlanságától, testétől megfosztott gyerek. És persze eszembe jut, próbálna meg nem eszembe jutni Ottlik, az Iskola a határon, de az abból áradó, feloldozó és rendet tevő, mégiscsak megnyugtató hitre ebben az olasz szövegben nem találok. (A Nincstelenek zárlata az első olvasáskor úgy tűnt, mintha hagyna lélegzethez jutni, de ma már (most) képtelen vagyok így olvasni...)

Kiskamaszok, akik szeme épp felnyílik a világra, és észreveszik, hogy az, ami a tekintetük előtt vibrál, nem is a világ, hanem a televízió képernyője, akik nem hallanak igazi beszédet, csak a számukra már idegen, érthetetlen dialektust (a vidék világa idegen bolygó, Borbély azon a bolygón lakik ekkoriban), és a médiumokból áradó sületlenségeket, hazugságokat. Az egyedül igazinak tűnő hang, mert a rendszeren kívülről jön, a terroristák leleplező, a rendszert romboló beszéde, más kapaszkodót nem találnak maguk körül akkor, amikor mindig is, minden generáció, minden egyén megpróbálja megépíteni önmagát. Kiskamaszok, akik felfedezik magukban a vágy gépezeteit, felfedezik testüket, mint vágyakozó gépezetet, és keresik maguk körül azt, amiben a vágy testet ölthet, amire-amibe vetülhet. De ahogy az lenni szokott, amire épp rámarkolna az ember, ki is siklik a kezéből. Hm. Nem az a gond a világgal, hogy a társadalom, a hatalom által emelt konstrukción átküszködve, netán azt lerombolva lehet eljutni hozzá, hanem az, hogy igazából nincs is, hogy igazából mindig is csak konstrukció, elmeszülemény. Nincs kanál.

Őszintén szólva, ezért is gondolkodom, morfondírozok, mennyire sikerült a magyar címnek megfogni az eredeti szöveget, címet. Anyag-idő, anyagiasult idő, anyagiasuló idő, anyaggá levő idő. Az anyaggá váló, tehát megfogható idő – ezen az értelmezésen halad az angol fordítás is, Time on my hands. A szöveg kétségtelenül egy olyan történet elmondása, amelyben egy időre megfoghatóvá válik, úgy tűnik, hogy megfogható, az idő, továbbá kísérlet a múlt-idő megragadására, anyaggá, nyelvvé formálására, viszont számomra mintha épp arról szólna, hogy az idő, az anyag, a nyelv, a test mind elsiklik az azt markolni akaró, vágyó akarat és vágy elől.

 A kissrácok történetének zárlata olvasható katartikus megtisztulásként, ahogy a bűntől terhes, bűntől gyötört lélek rátalál az igaz útra (ott csoszog előtte Dosztojevszkij, távolabb Dante), a feltörő könnyek lehetnek a megtisztulás, a szabadulás könnyei. De olvasható a felismerés, a megvilágosodás katarzisaként, amikor a kisfiú megérti, hiába próbálták szétszaggatni a fátylat, a függönyt, a vásznat, hiába próbálták a spektákulumot a legradikálisabb gesztussal, a valós halállal, az öléssel lerombolni. Hogy itt akkor mi van (mi nincs), hogy innen hova, hogyan tovább? Ehhez már nem szicíliai kisfiúnak, hanem német, francia, netán amerikai filozófusnak kell lenni, hogy tovább lehessen gondolni, hogy tovább lehessen látni...vagy meg kell írni.

A kulter.hu-n nemrég megjelent írásom Umberto Eco Mutatványszám című regényéről.

Bizony, még szoktatni kell magunkat a szomorú gondolathoz, hogy egyik legmegbízhatóbb, legfelkészültebb vezetőnk a nyugati kultúra erdejében, Umberto Eco immár nem áll elő újabb érdekes ötlettel, melynek köszönhetően világunk valamely homályos szegletébe kalauzol minket, s nem csak félrehajtja a kesze-kusza ágakat, de bölcs tudóshoz méltón segít meg is érteni a látványt, amit elénk tár.

 Még itt, Magyarországon is nagy szám volt szinte minden megnyilvánulása, bármilyen fantasztikus ötlettel is állt elő regényeiben, esszéiben, kultúrtörténeti képeskönyveiben Eco kikezdhetetlen, korrumpálhatatlan hitelessége garancia volt arra, hogy újabb minőségi élménnyel és tudással leszünk gazdagabbak. Ami persze nem jelenti, hogy egyenletes minőségű életmű jött volna létre, de az már régen rossz is volna. Az olvasó szabadsága, hogy véleményt alkosson, rangsoroljon, listázzon mámorosan, az én listámon A Foucault-inga került – immár biztosan utólérhetetlenül – az első helyre, nincs mese (dehogy nincs, mindig az vanna, benne meg mindig ott sompolyog az ordas olvasó), én már csak ehhez viszonyítottam az utána következő regényeket is.

Az immár biztosan utolsó regény, a Mutatványszám (Európa, 2016; Numero zero, 2015) pedig egészen nyíltan kínálja fel magát az összevetésre, hiszen, mint azt szinte minden recenzió, kritika, interjú megemlíti, nem lehet, hogy ne jusson eszünkbe a negyedszázaddal ezelőtti nagy konspiráció-regény, amely olyan alapműve lett az ezredforduló populáris kultúrájának, mint a kicsit korábbi A rózsa neve. Ha utóbbi nélkül nincs posztmodern történelmi regény, akkor előbbi nélkül nincs alternatív valóság, összeesküvés – narratíva, nincsenek titkos kódok, nincs történelem és művészettörténet átértelmezés. Ami A Foucault-ingát igazán nagyszerűvé teszi, hogy e zsáner megteremtésén túl annak paródiáját, cáfolatát is sikerült megszőnie, valahogy úgy, mint a Don Quijote. (A kedves vájtszemű olvasó persze joggal morcanhat fel, hogy hát akkor mi van Pynchonnel, A 49-es tétel kiáltásával? Hát az nem előbb vetette be a történelem mögötti történelem-trükköt, korábban nem az írta  már át a múltat posztmodern nyelvjátékká? Ezzel nem lehet vitázni, de azzal sem, hogy Econak sikerült kimaxolnia az ötletet.)

A nagy népszerűségnek megvan az az ára is, hogy Snoopyvá válik a szerző, azaz elhasználódik, megkopik a sok használatban, ha sokan utánozzák, ő maga üres jellé válik. Az, hogy Olaszországban még a benzinkutakon is Eco folyt, ha megjelent egy új regény, bizony azzal is járt, hogy szinte ciki volt emlegetni az Irodalmi Élet Berkeiben, dehát ez az örök apa-fiú szituáció. Így a Mesterének azzal a nehéz helyzettel is meg kellett birkóznia, hogy az általa teremtett diskurzus nagy nyüzsgésében kellett valahogy hallatnia a hangját. Igazi kvalitásait talán az bizonyítja a legjobban, hogy soha nem próbált görcsösen valamiféle autoriter atya-szerepet kikényszeríteni. Eco sztorija egy szép öregedés-sztori is, aminek része az is, hogy a tisztelt apa, nagyapa hogyan próbál lépést tartani a körülötte lassan-lassan megváltozó világgal, hogyan próbál aktív részese lenni, nem csak saját ércnél maradandóbb emlékműve. Nem trónolt a Parnasszuson, hanem a szalon egyik kényelmes karosszékében ücsörögve szemlélődött és mesélt a rengeteg élettapasztalattal és tudással teli bölcs öreghez méltón. Ezek a mesék viszont soha nem melankolikus nosztalgiázások voltak, hanem próbáltak a teremben mások által felvetett témákhoz hozzászólni, hozzátenni (olyan témákhoz tehát, amelyek gyökerei az ő valamely korábbi megjegyzéséig nyúltak, de a beszélők próbáltak erről nem tudomást venni, akár el is tagadni).

A Mutatványszám tehát korántsem csupán egy kései Foucault-remix, hanem hozzászólás egy élő, eleven, nagyon sokat tárgyalt témához, mégpedig Olaszország közelmúltbeli féltörténelméhez, a hetvenes-kilencvenes évek piszkos, sőt mocskos ügyeihez. Ezek az ügyek ma is elevenen élnek az olasz társadalomban, traumái generációk meghatározó élményei; csupa ki nem mondott, takargatott, elhazudott emlék, árnyak, melyek a néplelken gubbasztanak fenyegetőn, nyomasztón. A kortárs olasz irodalom (és film, és képzőművészet stb.) egyik nagy gondja-dolga, hogy valahogyan megpróbáljon megbirkózni ezzel a teherrel, valahogyan megpróbálja feldolgozni, vagy legalább a kimondás, a kibeszélés által artikulálni, formába-szavakba ölteni. Amikor tehát a Mutatványszám összeesküvés-elmélet-konstrukcióit olvassuk, korántsem csak a szokásos, stílusjeggyé vált kultúr- és politikatörténeti futamokat, posztmodern játékokat látunk Ecotól, itt most sokkal nagyobb a tét. N.b. az előző regény, A prágai temető is hasonlóan érzékeny témákat boncolt, bár a tizenkilencedik századi sztori nyilván sokkal áttételesebben működik, nem úgy érinti meg az olvasót, mint azok az ügyek, amelyekről sokuknak, sokunknak személyes tapasztalatai, emlékei lehetnek, vannak. Meglehet, a tét nagyobb, az olasz olvasó számára semmi újat nem ad elő most a mester, csupa közismert epizódot, összefüggést sorjáz, szinte közhelyeket. Egészen pontosan egyetlen saját fikciós szálat fűz a máshonnan már jól ismerhető szövetbe, amely akár értelmet, jelentést is adhatna az egész históriának.

A témaválasztásban ekképp nem is volna semmi meglepő, ami igazából váratlan fordulat volt a Mutatványszám esetében, az az Ecótól szokatlan könnyed, sokszor már szinte nyegle beszéd, ami jórészt mentes a brend egyik fontos elemétől, a mindent átszövő idézet- és allúzióhálótól. Eco nagy mestere volt mindig is a leggerezzának, az esti kornélosi könnyeségnek, de most mintha hiányozna a fecsegő felszín alatti mélység, ami épp a vendégszöveg-hálóban lakozik. (E ponton meg kell jegyeznünk, hogy az új Eco korábban mindig bámulatosan biztos kezű magyar fordítóját, Barna Imrét is elbizonytalanította olykor-olykor.) Bár például a neveknek most is érdemes azért kicsit utána gondolni, járni, de isten ments, hogy spolierezzek, hogy megfosszam az olvasót a nyomozás örömétől, amire ugye Eco tanított meg bennünket Jorge atya és Adso megteremtésével. Ez a hang sokkal inkább a fiúk hangja, az Új Olasz Epikáé, azoké a bizonyos fiúké, akik sokat tanultak tőle, de közel húsz éve saját útjukat járják, saját magukat építik (http://olaszirodalom.blog.hu/2014/05/28/wu_ming ).

Épp ők azok, akik elkezdték kibeszélni a múlt eddig elhallgatott ügyeit is, legyen szó A prágai temetőben is megpedzett ügyről, az olasz nemzetállam születésének mítoszáról (illetve a mítosz lebontásáról például Giancarlo De Cataldo I traditori, azaz Árulók című regénye), vagy épp a közelmúlt sötét dolgairól. Utóbbit illetően Giuseppe Genna Dies irae című igen húzós nagyregénye ( http://olaszirodalom.blog.hu/2015/10/17/a_harag_napja_205 ) azért is remek viszonyítási pont, mert például a média megváltozó szerepét is szóba hozza, ami az Eco-szövegnek is egyik fontos témája. (Bár Genna poétikája nem annyira Ecoval, hanem sokkal inkább az új olasz próza origójával, Pier Paolo Pasolini Petrolio (Olaj, Kalligram, 2015) című regényével tart szoros kapcsolatot.) És hát be kell vallanunk, ebben az összemérésben Eco bizony alulmarad, Genna (és generációjának egyéb szerzői, mint például a már említett De Cataldo vagy Giorgio Vasta) sokkal erőteljesebben, artikuláltabban tud beszélni az olasz társadalom és kultúra árnyékzónáját, annak félelmetesen bonyolult szövevényét.

És még  egy, már első látásra szembetűnő új jegy: a szokatlan rövidség. Míg az első meglepetést meg tudom azzal magyarázni, hogy most a korábbi saját hang helyett a kortárs olasz próza azon diskurzusának hangján próbál megszólalni, amely ezeket a témákat mostanában elővette és élénken tárgyalja, addig a szűk kétszáz oldalra nem találni magyarázatot. Hiába utolsó regény, a halál közelségére nem tudom fogni a sietséget, a kidolgozatlanságot, az elnagyoltságot, a vázlatosságot, mert nem a közelgő vég árnyékában született szövegről van szó, nem is félbe maradt torzóról. Igaz, A prágai temetőt kissé túlírtnak gondoltam, most viszont a hiányérzet marad, a Mutatványszám sajnos nem olyan nagy szám, mint a korábbi regények, inkább afféle skiccnek tűnik, storyboardnak, mint kiérlelt, csiszolt munkának. Nulladik változat – és mostmár soha nem tudjuk meg, lett-e volna még innen tovább.

Dante Virgili: La Distruzione. Végre egy olyan könyv az olasz irodalomban, amihez gyomor kell. Végre egy olyan szöveg, ami akkorát ugrik az olasz irodalomtól, mint Pasolini Olaja.  Pedig egy 1970-es darabról van szó, amit majd’ fél évszázad után porolt le a Saggiatore kiadó. A hetvenes évek két legprovokatívabb, az olvasót leginkább próbára tevő darabja, amelynek az lett a végzete, hogy évtizedekkel születése után lépjen működésbe – két pokolgép.

Az Olaj születésekor nem tudott napvilgáot látni, míg a La Distruzione megjelent bár, de teljesen észrevételn maradt. nagyon úgy tűnik, csak a NIE fordulata érlelte meg az új évezred olasz olvasóit arra, hogy felfigyeljenek az immoralitásában megrázó szövegszörnyre, amely olyan, mint egy ocsmány bestia, akiben, a hozzá kialakuló viszonyokban az életnek igazabb arcát fedezzük fel, mint a megnyugatóan, középszerűen, erkölcsösen jólnevelt elbeszélésekben (szóljanak bármilyen kényesnek-kényelmetlennek számító dologról).

Míg a világ széthullását az Olaj tragikus eseményként látja, addig a La Distruzione – amit én talán nem szó szerint fordítanék, nem Rombolás címen adnék közre, most a Végképp eltörölni felé hajlok – szövegfolyamának narrátora számára a világ széthullása, az ember által teremtett civilizáció megsemmisülése a vágyak legfőbb tárgya. Pasolini mélyen hívő humanista, míg a La Distruzione elbeszélője maga a nyugati humanizmus tagadása, mélyen hívő dehumanista. A mostani kiadáshoz előszót író Roberto Saviano az olasz irodalom egyetlen hithű nácijaként definiálja a szövegben folyton a második világháború és a harmadik Birodalom után áhitozó, folyamatosan nosztalgiázó narrátort – Virgilit. Pedig ő még a náciknál is radikálisabb figura, hiszen a meglévő világot nem azért akarja leradírozni a föld színéről, hogy utána egy tökéletesnek mondott újat húzzon fel a romokon, ő csak rombolni akar, végképp eltörölni.

De ez még hagyján, ettől egy XXI. századi olvasónak még meg se moccan a gyomra, hisz olvasott-látott már elég nihilista apokaliptikust. A dehumanizált világ víziója, mint a nyugati civilizáció radikális rendszerkritikája manapság nemigen döf szíven. S még nem is feltétlen az az embergyűlölet ontológiai alapvetéssé gyúrása, ahogy a magányos nagyvárosi középkorú férfi (az ő alakját is ismerjük jól), a Szürke Kisember életét nap mint nap összemérve a társadalom által diktált vágyakkal képtelen más érzelemre, mint a megvetés, az utálat.

 Mert az 1956-ban, a szuezi válság idején játszódó (de a magyar forradalomról tudomást nem vevő), s ne feledjük, ’70-ben megjelent szöveg nem kínál olyan kényelmes megoldást, hogy az olvasó egy sztereotípiát előrántva  fiókból kényelmesen hátradőlhessen, okos fejével bólintva, cinikus mosollyal elintézhesse a sztorit: „ez is csak a szokásos magány a nagyvárosban szitu”.

A szöveg egyszemélyes hőse nem elidegenedve, emberi kapcsolatok nélkül bolyong a szmogos-ködös utcákon, zötykölődik a villamoson, vannak mindenféle emberi kapcsolatai, van tehát háló, ami kapaszkodhat –na, ha akarna. Csakhogy ez az alak, amellett, hogy igen rutinosan használja a szürke polgári öltöny mimikrijét, arra jut, ha saját integritását, identitását megőrzendő, nem szabad mélyebb, komplikáltabb kapcsolatokba bonyolódnia, mert annak sosincs jó vége. Afféle francia egzisztencialista módjára helyezi kívül magát morálon és erkölcsön, idegensége nem szociológiai, hanem ontológiai - s ehhez a náci ideológiából meríti az erőt, azt használva belőle, ami számára magyarázatot és útmutatást ad.  Hitler birodalma és a háború az a szituáció, amelyben számára az ember a legőszintébben viselkedik, amikor igazán magát adja; arra jut, a világban nincs más erő, csak a katakizma, ami arra késztetheti az embert, hogy leégesse magáról a sok hazugságot, s az legyen, aki.

A szövegfolyam monológját hol mormoló, hol magabiztosan kinyilatkoztató, hol fájdalmasan üvöltő elbeszélő nem csak gyűlöl, nem csak megvet, de a maga módján mélybe tekintve át is látja az őt körbe vevő világ struktúráját, szabályait, felismeri az ötvenes években születő újkapitalista társadalom és kultúra milyenségét, de egyrészt tenni nem akar ellene, másrészt nem fájdítja szívét az eltűnő igazabb régi világ elveszte iránt érzett fájdalom és nosztalgia. Nem sír ő vissza semmit, s nem is akar jobbítani a dolgok menetén.

Kívül helyezi magát a világon, így sikerül valahogy mégis úrrá lenni az uralhatatlanon – melyre szerinte a pénz adna egyedül módot. Hogy a világ feletti dominanciában magát meg tudja erősíteni, hogy a szabad akarat, a korátok nélküli szabadság érzését meg tudja élni törvényszerűen vezet az út a szexualitás azon helyzetei felé, ahol a másik testét uralni tudja, ahol a meztelenség helyzetében az ő kezében van az irányítás. A birtoklás, az uralom és a szexualitás, a test egymásra vetülése az olasz irodalomban újfent csak Pasolinihoz utalja a szöveget, Virgilin kívül ő a másik, aki e helyezetről beszél (az Olajban és a Salóban).

De megint egy fontos elkülönböződés: míg PPP az allegória premodern technikáját használja akkor, amikor jeleneteit úgy építi fel, hogy sok jelentés felé vezessenek szálai, addig Virgili a modern prózából sarjadó tudatfolyam-írást műveli, annak is leginkább a kései, már a posztmodern, dekonstruktív felé hajló változatát, amikor akként önti a szavakat, szekvenciákat, hogy a jelentéseket kimozdítsa statikus helyzetükből, s a szöveget a jelentések szétzilálása felé taszítsa. Az olasz elbeszélő hagyománytól idegen, határokat elmosó, széthulló prózanyelv örvényében kavarog a világ széthullásának víziója s az a nagyon is, tragikusan emberi vágy, hogy mégis belemarkoljunk a semmibe, hogy megpróbáljunk magunkévá tenni legalább valamit a folyamatosan eltűnő, ujjaink közül kipergő világból. A jelent és a múltat, különféle élethelyzeteket, érzelmeket, gondolatokat, különféle nyelveket, jelölt és jelöletlen vendégszövegeket központozás nélküli sordásban gomolygásban forgató mondat-monstrumok számomra, magyar olvasó számára Nádas Péter prózájából ismerősek, de az olasz szem számára igencsak szokatlanok, még akkor is, ha az áradatban rendre hagyományos narratív részek kínálnak lehetőséget némi levegővételre. Hogy aztán az új nekilendülés, az új kitörés (akár a hidrogénbomba) újra visszarántson a szédítő örvénybe.

Utoszó Dante Virgiliről

Mikor először olvastam ezt a nevet nemrég annak apropóján, hogy Giuseppe Genna hírül adta a regény új megjelenését, először okos kis mosolyt villantottam, hogy ez biztos valami bujkálás-játszadozás lesz, vajon kit rejthet ez a posztmodernes álnév, micsoda fedősztori a negyvenhat évvel ezelőtt megjelent, mára fellelhetetlen könyv új kiadásáról. Pedig nem. Ez nem álnév, nem posztmodern játszadozás, de nem is médiahack vagy hype-stratégia. Ez a valószerűtlen nevű, s valóban valószerűtlen élt figura (dehogyis az, hány százezren élnek efféle életet!) valóban létezett, 1928 és 1992 között töltötte idejét Olaszországban. Életében saját neve alatt ez az egyetlen regénye jelent meg (posztumusz, az ezredforduló után még egy), viszont álnéven számos ifjúsági (western) regényt publikált, s a nagy Mondadori kiadó munkatársaként dolgozott (amely ’70-ben, mint ma már tudjuk, hosszas viták után, megjelentette a La Distruzionét). Fénykép egy sem maradt róla, temetésén egy lélek sem volt jelen, s most páran azért gyűjtenek aláírást, nehogy maradványai tömegsírba kerüljenek, mivel nincs senki, aki megváltaná nyughelyét (amit annak idején egykori munkahelye fizetett).

Épp a minap zajlott Debrecenben a kulter.hu immár szokásos, éves konferenciája, a Kultok, melynek idén azt vizsgálta, hogyan zajlik a kortárs irodalomban a márkázás, a brandépítés. A vizsgálódások keretét az a meglátás adta, hogy amint a kultúránkban ma általában minden területen, az irodalom sem tud működni a piaci mechanizmusok működtetése nélkül. Az előadók példák sorával bizonyították, hogy ma nincs, nem tud lenni szerző, szöveg anélkül, hogy magára ne piacon versengő termékként tekintene.

De persze nem csak a szerzőket és a szövegeket hatja át e szemlélet – mi, olvasók-fogyasztók sem tudunk nem úgy tekinteni a szerzőre és művére, mint ami nem áruként határozza meg magát, s ekként nem tudunk nem márkázott termékként tekinteni rájuk, s úgy manőverezünk közöttük, ahogy rutinosan siklunk bevásárló kocsink korlátjára dőlve a hipermarketek polcsorai között.

Egyre csak bolyongunk a hatalmas raktár-térben, mint egykor az olvasók az elbeszélés erdejében, s persze számos olyan címkével is találkozunk, ami önakaratán kívül kerül ide – bármilyen produktummal találkozunk, nem tudunk nem így tekinteni rá, még ha annak eredeti intenciói távol álltak volna az áruként működéstől.

Erre sorsa jut mindenki, kivétel nélkül, még Pier Paolo Pasolini is, pedig, ha van valaki, aki irtózott és harcolt a fogyasztói társadalom elpiacosító mindenhatósága ellen, akkor az ő volt. Abba most nem megyek bele ez alkalommal (megtettem már e helyütt máskor, s még bizonyára fogom is hajtogatni), Pasolini miért aktuális napjainkban, miért erőteljes a jelenléte az olasz és a csizmán kívüli nyugati kultúrában. Most arról mutatok egy példát, hogy minden gesztusunk a konzum-univerzum atomjaiból épül, nem tudunk nem a része lenni – a legőszintébb jóindulat, és a direkt bekapcsolódás nélkül is.

Én legalábbis nem feltételezem, hogy Elettra Stambulist és Gianluca Costantinit az olvasók kegyeibe férkőzés, s a termék minden áron való értékesítése vezette volna, amikor elkészítették Pasolini titkos naplóját. Azon a szálon most nem fogok tovább kapaszkodni, hogy persze – épp az előbb mondtam – nyilván nem voltak mentesek a piac logikájának megfelelés kényszerétől, amit gyakran nem is kényszernek érez az ember, sőt egyáltalán nem is érez, csak csinálja. Ami engem most érdekel, hogy egy olyan figura, mint Pasolini hogyan válik a kultusz tárgyává, már ha annak idején alanya nem is volt, azaz maga nem művelte azon praktikákat, amelyek brandet építenek, terméket márkáznak. Na jó, dehogynem, hisz vele is ugyanaz a helyzet: akkor is márkázta magát, amikor épp arról beszélt, hogy nem akarja márkázni magát.

Pasolini ma igazi kultszerző, kultikus figura Olaszországban (a definícióval most adós maradok), talán nincs is hozzá hasonlíthatóan erős szuperbrand. A Titkos napló pedig már alcímében leleplezi magát, leleplezi, hogy PPP-re mint brandre tekint, hiszen a könyv tárgyaként a következőt adja meg: "Pier Paolo Pasolini élete mielőtt Pasolinivé vált volna".  Pier Paolo Pasolini a természetes személy, míg Pasolini a brand, ami áll a természetes személyből és az általa létrehozott művekből, az általa tett művészeti és/vagy közéleti megnyilvánulásokból. A kötet azzal akar újat mondani (azzal pozícionálja magát, azzal vonja magára a figyelmet), hogy Pier Paolo Pasolini gyermek- és ifjúkorára koncentrál, amikor még nem lépett Pasoliniként az olaszok és a nagyvilág tekintete elé, s nem született meg ekként Pasolini.

A címből sejthető, hogy nem hagyományos biográfiai munkát veszünk kézbe, hisz ez egy titkos napló – ami azért titkos, mert nem volt megismerhető, hozzá teszem, a napló alapon titkos, alapon nem olvasó elé szánja írója, hacsak nem e szövegformát választja az irodalmi fikciója keretéül. Itt pedig épp az utóbbi esettel van dolgunk. Természetesen nem valós titkos naplóról van szó, hanem fikcióról, ami azért nyúl a napló formátumhoz, hogy megkülönböztesse magát és az általa bepásztázott életszakaszt a későbbi, tudatosan a nyilvánosság elé álló korszaktól. A szerzők ugyanakkor azzal próbálnak mégis hitelesek, ’autográfok’ maradni, hogy az általuk kitalált napló szövegét Pasolini későbbi – gyermek- és ifjúkorával foglalkozó – szövegiből vett idézetekből és utalásokból állították össze.

Az igazat megvallva, a kísérlet számomra korántsem egy jól sikerült ötlet, s az eredmény sem olyan kötet, ami alatt megreccsenne a könyvespolc. Hiszen alapjában véve torzít az a perpektíva, ami aegy élet adott szakaszában megszületetett szavakat, képeket direktben megfeleltet azon másik állapottal, amelyekre vonatkozni tűnnek. Mintha  a múltról tett kijeletnés csak a múltról szólna, s nem legalább annyira a jelenről. MIntha Pasolini felnőtt korában tett kijelentéseből meg tudnánk fejteni gyermekkorát, fiatalságát. Kétségtelen, hogy a felvillanó fények beviágítanak ezt-azt, de a fény manipuláló erején keresztül kapjuk csak a látványt.

Pasolini életének igazából jó ismerhető, alaposan felderített mozaikjait sorjázzák lapról lapra, megpróbálva kiválogatni, kiemelni azokat a momentumokat, amelyek közkeletűen a későbbi Pasolini-brand alapvonásait adták, nem sikerül új oldaláról, újperspektívából láttatni a figurát, ezzel a titokfejtés heuréka-élménye, a beavatás katarzisa elmarad, inkább a brand épül mégiscsak - tovább. 

Ami viszont mégis figyelemre méltóvá teszi a kötetet, az a szöveges részek mellett erőteljesen, hangsúlyosan jelen lévő vizuális  elemek, rajzok, PPP Pasolini korszakából való képi idézetek szerepeltetése, melyek sokkal fontosabb részét képezik a kötetnek, mintsem hogy egyszerű illusztrációként tekintsük. A képi elemek túl vannak az illusztráción, de még innen a képregény-ségen.  

Számomra ez azért figyelemre méltó, mert a miénkhez, a magyarhoz képest nagyon más kép-szöveg viszony kultúráról látszik tanúskodni, úgy érzem, ez is egy olyan alkalom, amikor egy másik vizuális és szóművészeti kultúrába nyerek bepillantást. Amely kultúrának a gyökerei valahol az alteritás mélyén gyökereznek. Nem tud nem eszembe jutni Leonardo, aki a világot szavak és rajzok együtt hatásába tudta megragadni, vázlatlapjain a skiccek és a mondatok egymáshoz képest nem alá-fölé rendeltségi viszonyban vannak, hanem kiegészítik egymást, együtt ragadják meg, együtt artikulálják a világot.

Az, hogy a Titkos napló ezzel a módszerrel él, egyszersmind beismerése, leleplezése is annak, hogy pusztán szavakkal lehetetlenség, képtelenség megrajzolni PPP portréját – persze, a képekkel sem fog sikerülni, de legalább fel lehet villantani, milyen szövevényes ügy ez, s lehetetlen vállalkozás egy szubjektum teljességét megmutatni, hogy lehetetlen szilárd körvonalakat rajzolni, még ha a márkázás pont az ti s hazudja, azt akarja elhitetni, hogy bárki is beleférhet egy logóba.

Umberto Ecóra emlékező írásom a kulter.hu-n:

http://kulter.hu/2016/02/nem-csak-a-jelenben-segitett-eligazodni/

A romantika óta vissza-visszatérő, folyton kísértő helyzet az olasz irodalomban nagy elődök sírjainak meglátogatása, a sírról való, a sírnál történő beszéd. Nem holmi gótikus halott-, halálkultusz ez, sőt, az élők, a sírhoz járulók fontosabb szereplők, mint a kőlap alatt nyugvók. Az emlék őrzése, a nagy előd méltatása, az emlékmű megalkotása mellett a látogató, még élő narrátor-lírai én önmagának, saját világának átgondolása, megértése történik meg ezen alkalmakkor, ezekben a szöveghelyzetekben. 

A korai olasz modernség egyik kulcsszövege, a modern itáliai nemzettudat egyik első irodalmi dokumentuma, az olasz nemzeti identitás egyik fontos referenciapontja (emlékezethelye) Ugo Foscolo Dei sepolcri (Síremlékek) című költeménye 1806-ból. A szöveg apropóját az adta, hogy Bonaparte Napoleon higiéniai és politikai okokból elrendelte a lakott településeken belüli sírok felszámolását, s a holtak földi maradványainak városon kívül létesítendő temetőkben való elhelyezését.

Foscolo amellett érvel ebben az igencsak politikus versben, hogy igenis szükség van olyan helyekre, terekre, amelyek alkalmat adnak az embereknek, a politikai értelemben vett polgároknak arra, hogy leróják tiszteletüket a halottak, kivált a nagy elődök sírjainál. Nem vallásos rituálékról van szó, nem a túlvilágon tovább élő holtakkal való kapcsolattarásról, hanem a közösség számára kiemelkedő fontosságú személyek és cselekedetek emlékezetének, példájának életben tartásáról. Költőnk tökéletesen érti, miért fontos a közösségek élete számára a holtakra, a múltra emlékezés, érti, hogy a jelen létrehozásához és működtetéséhez elengedhetetlen a múlt megalkotása, mert a múlthoz való viszony kialakítása formája a jelent is, a múlt az a hely, ahol magára mint tárgyiasított dologra tud tekinteni a közösség.

Foscolo egykori nyughelye, ma síremléke a londoni, turnham greeni temetőben.

Foscolo emlékműve és hamvainak nyughelye az olasz nemzeti pantheonban, a firenzei Santa Croce templomban.

Az egységes állam megszüetése után, 1871-ben szállították ide a költő földi amradványait azon program részeként, hogy a templom szakrális terében létrejöjjön a modern nemzetállam egyik világi emlékezethelye.

Az emlékezethelyek ma igen kurrens kutatásának egyik fontos kiindulópontjára talál rá Foscolo kétszáz évvel ezelőtt. A tekintetben is, hogy arról is beszél, hogy az államnak éppen emiatt feladata, kötelessége arra lehetőséget teremteni, hogy ezek a találkozások, ezek a szembenézések megtörténhessenek, márpedig a temetők városon kívülre helyezése igencsak megnehezíti ezt. Gondoljunk csak a rendszerváltás utáni új kor egyik első gesztusára, amely a régi rezsim közterületeken felállított emlékműveit a városhatárokon kívülre, jobb esetben temető-szerű szoborparkokba száműzte, vagy csak a szemétdombra hajította (beolvasztotta?). A halál és a halottak kiűzetésének történetét e ponton el is hagyom, de Michel Foucault heterotopia-fogalmának átgondolását, illetve a francia filozófus e fogalom kapcsán a temetőkkel kapcsolatos megjegyzéseit mindenképp ajánlom annak, aki ezen a nyomon caplatna még kicsit.

 A második világháború utáni olasz irodalom és kultúra paradigmaváltásának, a kései modernség, illetve a posztmodern időknek hasonló jelentőségű programverse Pier Paolo Pasolini I ceneri di Gramsci (Gramsci hamvai) című szövege 1954-ből. Az akkor még csupán az irodalom legszűkebb berkeiben sem igen ismert Pasolini, aki akkor még kamerát sem fogott életében kézbe, s általános iskolai tanítóként keresi kenyerét Róma külvárosában (ahol amúgy igazán otthon érzi magát)  ebben a költeményben azt a történetet beszéli el, hogy meglátogatja a mesterként, szellemi atyaként tisztelt Antonio Gramsci sírját a nem katolikusok számára létesített római temetőben az Ostia-városkapu (Ostiense vasúti megálló) közelében, a híres ókori síremlék, a Piramide, a piramis tövében. Ezt a területet azok számára jelölte ki hajdan az egyházi állam temetkezési helyül a városfal tövében, akik valamilyen okból nem részesülhettek a megszentelt földben nyugvás szentségében, tehát nem katolikusok (protestánsok, ortodoxok, nem keresztény vallásúak, ateisták) és öngyilkosok nyughelyeként szolgált és szolgál.

A temető és Gramsci sírja.

A városkapu, a városfal tövében, hangsúlyozottan határ-térben nyugszanak tehát az elhunytak (közöttük több híres-neves halott, mint például Shelley), az itt megszólaló lírai én érzi-érti a hely sajátos voltát, amelyelszigetelt (magas falakkal, kapuval kerített) tér a város és a nem-város határán, pontosabban a Pasolini-féle Róma-topográfiában a burzsoá belváros és a (lumpen)proletár külváros, a modern és a premodern kultúra határán, de éppen a határ-lét miatt nem csak elválaszt, hanem össze is köt, vagy inkább csomópontként működik, ahová a rajta kívüli világ szálai futnak össze (vagy ahonnan erednek), s ekként itt tudnak létrejönni kapcsolódások.  Például a polgári identitású, de a burzsoázia világát erősen kritikus szemmel néző, abban otthonosan nem mozgó lírai én és a külvárosi lumpenproletárok, az utcakölykök világa közötti találkozási pont – éppen Gramsci itt-létének köszönhetően.

Hiszen Pasolini tőlel tanulja meg, hogyan is tekintsen a modern városi-polgári világ, kultúra és az archaikus, premodern-vidéki-periferikus kultúra viszonyára, Gramsci segít neki meglátni, pontosabban artikulálni, megérteni azt a helyzetet, amit ő gyermek- és ifjúkori otthonos terében, Friuliban, majd később Rómában tapasztalt. A nagy előd, a marxista filozófus sírjának felkeresése, a vele ekként szembenézés fizikai, testi aktusa, amit híres fotó is „dokumentál” (évekkel később rekonstruálva a vershelyzetet) e tapasztalat fizikai, testi megerősítése is, s ekként a szubjektum alakulásának, az identitás megalkotásának fontos, emblematikus aktusa.

A kőtömb, ami a halott test némaságát, vakságát, élettelenségét tárgy-voltát jeleníti meg, azt a helyzetet hozza létre, amikor a Másik tekintetében, amely tárgyként tekint ránk magunkat is tárgyként tudjuk szemlélni, s ekként érkezünk el reflektálatlan létezésünk átgondolásához, mint amikor tükörbe tekintünk, a tárgyként tekintett önmagunkat szemügyre vesszük úgy, ahogyan azt egyébként, a külső perspektíva híján képtelenek vagyunk megtenni (Foucault a tükröt is heterotropiaként érti). A Gramsci hamvaival szemben álló Pasolini nem csak a halottról elmélkedik, nem csak az ő alakját körvonalazza s tölti meg maga számára érdekes tartalommal, hanem saját magát is szemügyre veszi, megalkotja ezen összevetés segítségével. A sír előtt állva talál önmagára.

 Ahogy fél évszázaddal később, az ezredforduló Olaszországában, a poszt-világ utáni világban egy fiatal nápolyi újságíró pedig az ő sírjához zarándokol el hasonló okokból. Roberto Saviano Gomorra című munkájának egyik fontos jelenete meséli el ezt az allegorikus, mitikus úttá váló látogatást, amikor is a déli fiatalember az olaszok számára oly sok jelentéssel megrakott vonatúton elutazik (felutazik) Pasolini észak-olaszországi, casarsai sírjához. A történetet a szöveg sűrűjében helyezi el a szerző, de az eredetmítoszt olvassuk itt, annak a történetét, hogyan s miért döntött úgy, hogy szó szerint felteszi az életét arra, hogy megírja a nápolyi szervezett bűnözés, a camorra világát. Az akkor huszonéves pályakezdő újságíró ehhez a döntéshez szerez megerősítést a zarándoklat során. Nem egyszerűen arról van szó, hogy bátorságot akar meríteni, a tét sokkal nagyobb, egy új embernek kell megszületni. Retorikai-allegorikus aktus ez, a Pasolini által megjelenített poétika elsajátítása, de a tét sokkal több az írói-művészi identitás felvételénél. Mert ezen identitás számára az írás, a beszéd nem önmagáért és nem önmagáról való tevékenység, hanem elköteleződés, a lehető legkonzekvensebb kiállás a közösség mellett.

Pasolini és édesanyja sírja Casarsában.

A közösség dolgairól való őszinte, kérlelhetetlen, nem mellé-beszéd poétikája ez, amely a mediterrán táj, a műemlékek, a dizájnjelentés nélküli esztétikája mögé eldugott, a jólléti társadalom, a konzumkultúra és egyáltlaán a politikai és gazdasági elit által elhazudott, kenetteljes és hurráoptimista fárzisokkal takart  Olaszországot teszi láthatóvá, annak a világnak az elmondása, amelyet minden itt lakó sajt bőrén érez, ismer, de mégis igyekszik úgy tenni, mintha nem volna. Olyan radikális tett, olyan választás, amely döntő hatással van magára a beszélőre, annak életére. Aki megteszi, annak nem lesz ezen kívül élete. Amíg egyáltalán életben tud maradni. Saviano metamorfozisa a casarsai utazás allegorikus történetében kerül elmondásra. Nem az az ember jön vissza Pasolini sírjától, aki oda utazott. 

Niccoló Ammaniti azon kevés kortárs olasz szerző egyike, ha nem az egyetlen, akivel már a magyar olvasó is bensőséges viszonyban lehet, az immár húsz éve épülő sajátos szöveguniverzumában, melyben a gyermekek nézőpontjából tekint a világra, otthonosan mozoghat. Minden bizonnyal hamarosan megérkezik a magyar könyvesboltokba is legutóbbi, 2015-ös Anna című regénye. Annál is inkább, mert eddigi egyik legerősebb munkája a közeljövő Szicíliájában játszódó szöveg.

Éppen ezért sem fogok most spoilerezni, csak annyit teszek közzé a sztoriról, ami a netről, a hivatalos ajánlókból már amúgy is tudható. Nem mintha máskor megtenném, hiszen a cél nem tartalmi kivonatok közre adása, hanem épp az olvasást segítő szempontok kínálása.

 Szerzőnk tehát most is kedvenc közegébe, a gyerekek világába tér vissza. Önmagában e nézőpontban, abban a stratégiában, hogy a felnőttek világát, a nagybetűs életet a gyerekek szemszögéből mutassuk, illetve, hogy parabolaként a gyerek-világban tükröződjön vissza a nagyoké nem nagy truváj, sokan, sokszor éltek már ezzel a fogással. Esetünkben azért kezd már sajátosan működni, mert a szerző több szövegében választja ezt a megoldást, sőt, az Ammaniti-brand legfontosabb elemévé látszik válni. A kilencvenes évek második felében indult Ifjú Kannibál-csapat korán kultíróvá vált hajdani fenegyereke, aki azért vált emblematikus szerzővé, mert a ponyvát, a popkultúrát, a nagyvárosi (római) külvárosok, az ifjúsági szubkultúrák világát, és az ezredforduló bizarr figuráit  hozta az olasz irodalomba, követve ezzel az akkor igen friss ható amerikai filmes és irodalmi trendeket (és követve olyan hazai elődöket, mint Pasolini és Tondelli). Ezen korszak remek darabja, a Fango (Sár) című novellagyűjtemény sajnos még mindig nem érhető el nálunk.

Ami azt is mutatja, hogy itthon a kiadók szerint épp a következő alkotói korszak, a ’klasszicizáló’ Ammaniti tűnik érdekesnek, azok a szövegek, amelyekben az Io non ho paura (Nem félek) óta a gyerekek szemével láttatja napjaink Olaszországát. Ezt a perspektívát aztán a Come Dio commanda (Ahogy Isten parancsolja) némileg megmozdította azzal, hogy ott a tinédzserek szülei, a popkultúrában, a fogyasztói társadalom, a neokapitalizmus világában született, s ezért klasszikus, modern, polgári értelemben soha fel nem növő negyvenesek szemszöge is láthatóvá vált (újra, mert az első kötetek is inkább az (örök) fiatal felnőttek világát pásztázták).

Az olasz olvasó számára Ammaniti azért lehet érdekes szerző, mert – a fent említett elődök nyomán haladva – azt az országot mutatja meg, amelyről a konzumvilág biztonságban, a médiumok uralta mindennapokban próbálnak nem tudomást venni, amiről nem illendő beszélni: a jólléti állam perifériáján tengődőkről, a vesztesekről és azokról, akik önszántukból állnak kívül a rendszeren. Ezek spektruma aztán igen széles lehet az elvált munkanélküli apától az emberrabló maffiózóig és a drogdílerig mindenféle alakokkal találkozni. Pasolini és Tondelli botrányos műveihez képest az az alapvető különbség viszont, hogy az ezredforduló poszt-poszt-Olaszországa már fel sem szisszen a devianciák láttán, van még valami abból az izgalomból, hogy nem a szappanoperák jólfésült, nyakkendős-öltönyös-golfpulóveres-kiskosztümös, Armaniba és Monclairbe öltözött középosztálya a főszereplő, az egzotikum izgalma megvan, az elleplezett világ leleplezésének tétje még kétségkívül hordoz nem is jelentéktelen tétet, de a skandalum már elmarad. A külső tekintet, mondjuk a magyar olvasó számára hasonló okokból is érdekes lehet bármelyik Ammaniti-regény. Hiszen a gondosan, szorgosan felépített Made in Italy-brand mögött élő és burjánzó országot teszik láthatóvá.

Az Anna erre megint egy sajátos helyzetből tesz kísérletet. (Mert a félreértések elkerülése végett tisztázzuk: meglehet, szerzőnk eddigi életműve bizonyos szempontból igen konzekvensen, koherensen épül, rutinszerű ujjgyakorlatok, önismétlések eddig nem csúsztak a sorozatba, minden egyes szövegében van annyi szufla, hogy határozott, saját hangon tudjon megszólalni, hogy minden összekapcsoló szál mellett is tud újat mondani.)

A csavar most az, hogy a közeli jövőben, 2020-ban járunk, Szicíliában tehát, nem a maffia hazájában, de nem is a természeti és kulturális örökségekben gazdag szigeten, hanem egy posztapokaliptikus tájban, ahol az ezredforduló civilizációja, a beváráslóközpontok, lakóparkok és autópályák alkotta vidék az enyészeté, ahol elvadult kutya- és emberfalkák vadásszák a járvány túlélőit – a gyerekeket.

A kiskamasz Anna ebben mind embertelenebb tájban keresi elrabolt öccsét, Astort. Kalandjaiban két társa akad, egy kutya, aztán egy Pietro nevű srác. Együtt próbálnak meg túlélni, és valahogyan kivergődni a helyzetből: megtalálni a valahol a kontinensen élő felnőtteket vagy megtalálni a vírus ellenszerét.

A nyugati civilizáció romjaiból felépített világ nem új kulissza, az amerikai kultúra már használja egy ideje, legközvetlenebb, irodalmi előzménye Cormac McCarthy nálunk is olvasható Az út című hátborzongató és katartikus víziója lehet, ott egy apa és fia próbálnak túlélni egy ehhez nagyon hasonló tájban. Ami újdonság, az Szicília poszthumán képe. Mindenképp jelentéses, hogy miért pont Olaszország ezen metaforikus jelentésekkel erősen telített vidékét választja a történet.

A válasz valószínűleg pont ez: mind az olasz, mind az idegen közönség számára annyi minden megjelenítője ez a sziget, hogy ezáltal lehet a legtöbb értelmezés felé nyitottá tenni a szöveget. Az olvasás egyik izgalmát (azon túl, hogy persze lehet izgulni a gyerekekért) az adja, hogy az ember újra meg újra újabb meg újabb árnyalatokra bukkan, épp azért, mert a világ, amelyben jár teli s tele van szétszórt metaforikus jegyekkel.

 Nem tudom, nem érzékelem (mert nem annyira nem ismerem a lehetséges referenciaként szolágló világot, hisz még nem volt alkalmam a bőrömön megtapasztalni, mi az az Amerika), hogy McCarthy szövege mennyi tud parabolaként élni, azaz mennyi tud az a világ a jelen Amerikájának megjelenítőjévé válni, de az Anna esetében  - talán mert afféle európai beidegződés, hogy ilyen mechanizmusokat keresek, vagy próbálok mindenképp játékba hozni – ez erősen működik. Biztos azért is, mert az emberben mélyen elvackolta már magát az a híres Leonardo Sciascia-interjú, amelyben azt fejtegeti, hogy Szicília a sajátos sziget-lét, a sajátos történelem és kultúra miatt képes magának a világnak a metaforaként működni – de erről inkább majd egy külön bejegyzésben.

Ennio Flaiano 1947-ben megjelent, magyarul sajnos még mindig elérhetetlen regénye (melynek címét talán a fenti módon fordíthatnánk) az egzisztencializmus illetve a fenomenológia filozófiájának megregényesítésén dolgozó, a korban jelentős, fontos trend egyik remek darabja. A címről mi más jutna eszünkbe, mint Camus Közönye, ja bocs, Idegene.

Ha pedig – olaszul tudva – mégiscsak kezünkbe vesszük a kötetet, s adunk neki egy esélyt, eszünkbe juthat rögvest a (poszt)gyarmati irodalom manapság ugyancsak nagy figyelemmel övezett köre. Annál is inkább, mert noha Itália meglehet, nem tudott elvergődni a nagy birodalomépítő európai országok elitjéig, mégiscsak élénken próbálkozott bő félévszázadon keresztül, hogy a Római Birodalom szépséges, nacionalistásan, majd fasisztásan giccses ideológiai katyvaszával megbolondítva, attól megbolondulva kihasítson magának egy-két (meglehetősen szikkadt) szeletet Fekete-Afrikából és a Mediterráneum mások számára kevéssé értékes, s ezért még szabadon prédálható területeiből. Diplomatikusan szólva, felemás sikerrel. Dicsőség, siker ide vagy oda, az egységes olasz állam létrejötte után a fasizmus bukásáig az olasz társadalomnak mégicsak eleven élménye volt a próbálkozás, katonaként, gyarmati tisztviselőként, magánzóként sokkal többen megfordultak a meghódított területeken, s mind a mai napig sokkal élénkebben él ezen élmény emlékezete annál, ahhoz képest, hogy a huszadik századi olasz irodalom mily csekélyke része szentel figyelmet a témának.

Ezen kevés darab egyike Flaiano regénye, a Tempo di uccidere amelynek modern olasz kiadása, hála a szerző - függelékként közölt - saját afrikai jegyzeteinek, erőteljesen hangsúlyozza is a szöveg ezen szálát. Francia egzisztencialista, fenomenológiai kérdésfelvetések a kolonialitás kontextusában – aranybánya ez egy mai vájtszemű olvasónak. Ezek a jegyzetek amellett, hogy feltárják a szöveg erős életrajzi ihletettségét, megmutatják azt a személyes élményanyagot, amely ezek szerint beleszövődik a fikciós történetbe, hiszen katonaként a szerző is megjárta Etiópiát, azért is igen tanulságos olvasmányok, mert a gyarmatosítás lélektanának ma a tudomány által feltárt fontos momentumairól is szólnak, a kolonializálók és az alávetettek viszonyairól, az európai és az afrikai testek között szövődő kapcsolatról, a hatalom és a vágy, a testi vágyak közötti összefüggésről, s a másik birtoklásának akarásáról.

 De a szöveg környezetének még egy elemét csak érdemes felvillantani: Flaiano folyékonyan beszéli kora olasz irodalmi nyelvének másik fontos nyelvét, azt amit ’fantastico’nak neveznek, s  magyarul talán szürreálisnak lehetne fordítani, amely az abszurddal tart erős rokonságot (s nem a mágikus realizmussal). Itt viszont már a magyar olvasó is talál kapaszkodót, hiszen Dino Buzzati Tatárpusztája vagy Italo Calvino számos szövege nálunk is a háború utáni kortárs világirodalom ismert darabjainak számítottak.

Utóbbi azért fontos momentum, mert épp a ’fantastico’ az a szál, ami a szöveget kimozdítja a ’realisztikus’ gyarmat-narratívából. A Tatárpuszta hasonló alapszituációja (a ’mi’ katonáink a távoli, ismeretlenben, ’odaát’) a parabola irányába mozdul el, hogy ekként jusson el az emberi létezéssel kapcsolatos kérdések feltevéséhez, az Ideje a gyilkolásnak más utat választ, inkább a pirandellói abszurd humor hangját keresi (amit a Mattia Pascal két életéből ismerhetünk magyarul). Ha gyarmati regényként olvassunk, olvasnánk, akkor első reakciónk az lenne, hogy az olasz, európai ember és az afrikai benszülöttek két szembenálló világ-szigetének összeütközését keresnénk.

Csakhogy a posztkoloniális kritika már remekül feltárta – először és leghangsúlyosabban nyilván az angolszász irodalomban – hogy a kolonializáció során, bármit is harsogott is a fehér ember, bárhogy is igyekezett erről meggyőzni magát és a világot, korántsem arról volt szó, hogy egy szilárd identitással rendelkező, ’kész, tökéletes Nyugat’ lépet interakcióba a hasonlóképp pontosan körvonalazható, meghatározható ’másik identitással’, hanem sokkal inkább az a helyzet, hogy a két identitás épp ezen egymásnak feszülés, csattanás, keveredés során alakult, formálódott valamilyenné, s teszi ezt persze mind a mai napig. (Tessék csak körülnézni, mi más zajlik most körülöttünk, mint hogy a migránsokkal szembesülve görcsösen igyekszünk kitalálni, kik is vagyunk, mik is az értékeink, mi is Európa...)

A másikkal való találkozás, mint a szubjektum születésének előfeltétele viszont a fenomenológia filozófiának egyik alaptétele, amit meg a freudi pszichoanalízistől tanult el. A fehér és a fekete ember – a két, testi mivoltában, azaz szemmel láthatóan is radikálisan különböző Másik –  találkozása azért remek helyzet, mert megmutatja, hogy nem csak a közösségek (nemzetek, kultúrák) képlékeny formációk, de a szubjektumok is folyton alakulnak a másik, a világ hatására. Gondoljon bármit magáról az ember, legyen bármily határozott képe magáról, kerülhet, és kerül is olyan helyzetbe, amikor a bizonyosságok eltűnnek, megnyílik az elhazudott, hazugságokkal takart szakadék, amit életnek nevezünk, s az embernek újra kell magát építenie ahhoz, hogy megint visszazáruljon, hogy megint le tudja fedni egy újabb hazugsággal.

Az Ideje a gyilkolásnak pedig kifejezetten úgy van összerakva, hogy központjában a szubjektum fejlődés-alakulástörténete kerüljön, a gyarmatosítás folyamatából, megtörténéséből a háttérben sokat meglátunk ugyan, de úgy, ahogy a reneszánsz festmények hátterében ott él a kontextualizáló, az értelmezést segítő, ahhoz kulcsot kínáló világ, a felvetett legfontosabb kérdéseket mégiscsak a központi jelenet, a központi figurák adják.

A szöveg, ahogy a poszt elején felvezettük, igencsak jól mutatna a korszak más francia vagy olasz műveinek sorában, méltó társuk lehetne, mégis, nagyon úgy néz ki, utólérte az emlékezés-felejtés törvényének mindig lesújtó könyörtelen ítélete, nagyon úgy néz ki, hogy hiába nyerte el 1947-ben az akkor először kiosztott Strega-díjat, azaz hiába gondolta akkor az olvasó polgári közönség, hogy figyelemre méltó produktum, ma már jóformán senki fel nem emlegeti...

1981 nyarán, két napon keresztül egész Olaszország egy hatéves kisfiúért, Alfredinóért izgult, aki egy Róma melletti kisfaluban, Vermicinóban egy hatvan méter mély artézi furatba esett június 10-én. Napokig próbálkoztak kimentésével, kétségbeesett versenyfutás az idővel, de hiába. A holttestet csak 28 nappal később tudták kiemelni. A családi tragédia média- sőt, kultúrtörténeti eseménnyé vált azzal, hogy az állami televízió egész élőben közvetített a helyszínről, egy ország izgult a kisgyermekért.

1981-ben, kilencévesen annyit tudtam az akkori Olaszországtól, hogy az egy veszélyes, félelmetes hely, emberrablók, zsebtolvajok és terroristák lakják, no meg zsivány feketézők, akik tíz évvel korábban jól átverték nagyapámékat, akik életükben először és utoljára jártak ott (úgy egyáltalán Nyugaton) egy buszos kiránduláson. Giuseppe Genna (nálam három évvel idősebb), Milánó egyik külvárosi lakásában követte a történéseket, rémálmaiban kisértett, életének, identitásának részévé vált, örökbe belé költözött Alfredino, telt múlt az idő, Genna regényíróvá cseperedett, először krimiket jelentett meg, de az ezredforduló óta a New Italian Epic ’labeljének’ egyik szerzője.  2005-ös regénye, a Dies Irae visszatér e meghatározó élményhez, belőle bontja ki az ezredforduló Olaszországát.

Genna eddigi munkásságának nagyregénye (nem csak a sűrű 770 oldal miatt) a kelet-európai, vagy inkább egyenesen a magyar olvasónak nagyon ismerős, otthonos lehet szöveg (volna, ha olvashatná magyarul, hátha egyszer...), leginkább Nádas prózája okán. (Genna épp a napokban posztolt oldalán egy Vígh Mihály-muzsikát, méghozzá Tarr Béla Torinói lovának zenéjét, biztos tetszene neki Krasznahorkai is, ha volna tőle bármi olaszul). A filológus jobb, ha nem mozdul rá, biztos szó sincs konkrét hatásokról, inkább a véletlen csingilingjéről, arról, hogy hasonló tapasztalatok (még ha két különböző generációról is van szó) hasonló módon artikulálódnak az irodalomban. A párhuzamos történetet nem is erőltetem tovább, csak a honi érdeklődő számára kívántam valami ismerőshöz hasonlítva pozícionálni a szöveget. Genna regénye persze sokkal inkább az olasz próza-hagyományba és jelenkorba szövődik; a NIE egyik szép mintapéldánya.

 Ha NIE, akkor sejthető, tudható, hogy a fele sem tréfa, szó sincs posztmodern mixelgetésről, sokkal inkább Itália – és saját – vájkál kíméletlenül Genna. Ó, persze, a narrátor, aki „Genna”, de mivel P.P.P. poétikája (az Olaj) ott lebeg a textus felett (vagy inkább alulról táplálja), a szöveg nem akar sem önálló életet élő tárgy, se semmibe futó, folyton alakuló alakzat lenni, hanem maga a szerző formálja szavakká, mondatokká magát, magát írja meg (valami ilyesmi intenciókat lehet tudni Nádas készülő új regényéről), nem élezni-növelni akarja a távolságot olvasó és szöveg, olvasó és író között, hanem a lehető legkisebbre csökkenteni, már ha áthidalni sose lehet.

A társadalom és a személyiség élveboncolása is nagyon P.P.P. gesztus (meg is szólítja, tetemre is hívja a szöveg), no és a kettő egymásra vetülése is. Pasolini volt az első, aki az olasz irodalomban az egyén testét, személyiségét, identitását a társadalom és a kultúra hálójában, társadalmi-kulturális meghatározottságként figyelte, épp akkor, amikor például a francia filozófus, Michel Foucault először írt ilyesmiről. 2005-ben ez már nem olyan nagy truváj, de az olasz irodalomban ég bőven nem megy közhelyszámba (Pasolini nem megy le könnyen az itáliai közönség torkán sem).

A Dies irae igazi generációs regényként a mai negyvenesek, az X generáció világát próbálja megfejteni, megérteni, megfogni, épp azt a világot, amely a nyolcvanas-kilencvenes évek posztmodern mámorában, a fogyasztás eufóriájában kicsúszott a marokból.  A kétezres évek Milánójának jelenetei nagyon jól ismert képeket hoznak, a középosztály  - melynek ott bőven része (volt) a korábbi munkásosztály jelentős része – spleenjét, nihiljét, a fogyasztás rítusaiba belefásult de váltani lusta népséget számosan elénk hozták már az irodalomban és filmen, ami Genna szövegét figyelemre méltóvá teszi, hogy elindul visszafelé a múltba, megpróbálja megválaszolni a „Honnan, hogyan, miért jutottam, jutottunk idáig?” kérdését. A regény egyszerre keresi a saját identitás és a közösségi identitás jelenleg detektálható állapotainak eredetét, így egyszerre mozgatja a memoár, a családregény és a klasszikus társadalmi tabló szálait, megmutatva, hogy az egyén élete ezer szállal szövődik az őt körbe vevő világba, de az is csak és úgy az, ami, amivé és ahogyan a közösség tagjai teszik – azzal, hogy a maguk számára valahogy értelmezik, s ez alapján valahogy viszonyulnak hozzá.

A Genna-mitológiában, vagy inkább történelemkönyvben Alfredino tragikus históriája, illetve 1981. június 12, a kisfiú halálának napja lesz az a pont, ahol az ami most van, elkülönbözik, önálló útnak indul attól, ami korábban volt. Ebben a narratívában ez az esemény mutatja fel emblematikusan, hogy a vérzivataros ólomévek után a Hatalom új taktikára váltott, a politizálás, a hatalom gyakorlásának tradicionális módjait felváltotta a tömegmédiumok által uralt, sőt feléptett virtuális valóság felépítésének és működtetésének gyakorlata, a valóságsók világa 1981-ben kezdődött, akkor, amikor a fogalom még nem is létezett. Mint emblematikus esemény, igazi emlékezethely, e pontban sűrűsödnek az adott szituáció politikai játszmái, gazdasági, politikai érdekei és az elbeszélő szubjektum személyes és családi viszonyai.

Az író-narrátor számára a személyes, családi (a szülők, nagyszülők tragikus történetei) és társadalmi trauma (melyet az 1981-es év, ez az esemény jelenít meg) az a pont, ahonnan felgöngyölíthetővé válik, vagy inkább láthatóvá válik a történet. A trauma a megértés, a megfejtés kulcsa. Viszont a kulcs megtalálása még nem fejti fel a rejtélyt, a krimiíró Genna kérlelhetetlenül nyomoz tovább, 1981-ből vissza a múltba, a hetvenes évekbe, sőt, egészen a második világháborúig, és előre a jelen, 2005 felé. Csakhogy ennek a nyomozásnak nyilván soha nincs vége. Az aktát 2005-ben ideiglenesen lezárta, amit addig kiderített, közre adta. De a munka nem állt meg, most  is zajlik, készül a Dies irae folytatása.