Séták az olasz irodalom erdejében

Egy velencei legenda szerint, legalábbis így tartja mostani bejegyzésünk egyik főhőse, Hugo Pratt, létezik a városban három titkos udvar, afféle átjárók egy másik világba, amelyet csak a helyiek ismernek. Ha elegük lesz e munkás világból, képmutatásából, hazugságaiból, a szenvedésekből, ezen át jutnak egy másik világba, a Másik Világba, ahol csupa gyönyörűség várja őket.

A corte Rota, Pratt mitológiájában campiello dell'Arabo d'Oro.

Szép mese; a Velencét járó, a várostól elbűvölt idegen, aki már a mágikus városról szóló ezernyi lelkes és csodálattól kótyagos elbeszéléssel fejében és szemében érkezik ide, simán el is hiheti, hogy a) ennek a zavarbaejtően különös városnak a lakói tényleg így tartják, b) valóban léteznek ezen udvarok, s netán még meg is kísérelheti felkeresni őket.

A corte Botera, a Maltese-mitológiában corte Sconte detta Arcana ma és Pratt rajzán.

Ha más nem, a könyvesboltokban, hiszen a Hugo Pratt-féle legenda talán inkább mítosz, azaz metaforikus elbeszélése annak, hogy Velence telis tele van olyan történetekkel, mesékkel, amelyek révén a helyi lakos (és akár az idegen is) átléphet a másik világba. Ezek a történetek pedig nem papíron, nem a világhálón léteznek, hanem a kövek emlékezetébe írva. Nyilván minden városnak, minden emberi közösségnek megvannak a történetei, Velence viszont azért különleges hely, mert ezek a történetek, a város sajátos történetének köszönhetően, egyre csak rakódnak egymásra, egymáshoz, s ami igazán fontos, hogy olvashatóak maradnak hosszú időn keresztül. Írtam már arról máshol is, hogy a város titokzatosságának kulcsa, az ide értkező idegenre gyakorolt varázs esszenciája éppen e nyilvánvalóan jelen lévő, de az idegennek valószínűleg meg nem szólaló (érzékelhető, de nem érthető) történetekben találhatjuk.

Hugo Pratt nem volt tősgyökeres velencei, sőt még csak nem is ízig-vérig olasz, hisz atyai felmenői Angliából származtak, viszont a mesékre, mítoszokra, a varázslatra különösen nyitott gyerekkorát itt töltötte (hogy aztán felnőtt korában is mindúntalan visszatérjen ide, dél-amerikai, franciaországi tartózkodásai mellett otthonának e várost tekintse), tehát valahol félúton volt a velenceiség és az idegenség között, egész életében fáradhatatlanul kereste, olvasta ezeket a történeteket, s a mi szerencsénkre, közülük néhányat meg is osztott olvasóival.

Corto a velencei macskáknak adja elő az Édenkert-mítosz macska-verzióját.

Olvasót írok, pedig lehet, hogy sokak szerint óvatosabban kellene bánnom ezzel, és mondjuk az általánosabb befogadót kellene használnom, hiszen Pratt nem író volt a szó szokásos értelmében, hanem a huszadik század második felében felvirágzott nagy olasz képregénykultúra egyik meghatározó alakja. A hatvanas években jelentező alkotók, aki önálló köteteik kiadása mellett jórészt a linus című folyóirat körül csoportosultak egy olyan sajátos képregény-nyelvet hoztak létre, amelynek besorolása hazájukban nem kérdés: meglehet, a fumetto tekinthető önálló entitásnak, a popkultúra része, de Olaszországban irodalomként (is) kezelik, talán azért is, mert máig élő hagyomány, hogy prózaírók e sajátos médiumot is választják történeteik előadására. Státusa valahogy úgy alakul, mint a zenei kultúrában az opera, ami zene és színház és miegyéb határvidékein él, s mégis ha fakkot kell neki keresni, a zeneművészetébe pakoljuk. (És hát valmi ilyemi definíció felé hajlana a magyar meghatározás is: képregény).

Hugo Pratt a linus indulásának idején alkotja meg azt a figurát, aki köré aztán három évtizeden keresztül történeteit szövi, s aki külföldön első sorban a hatalmas képregénykultúrájú Franciaországban teszi őt népszerűvé (olyannyira, hogy második hazájává válik, számos műve ott jelenik meg első kiadásban). Corto Maltese a világcsavargó tengerész, kalandor igazi mediterrán alak, a fikció szerint Máltán született (nevét egy velencei udvarról, a corte del Malteséről kapta, a Palazzo Contarin del Bovolo mögött, a terecske nevét nem itt élő máltaiakról vette, hanem egy hajdan itt működött hotelről), apja angol tengertész, anyja pedig andalúz jósnő.

A corte del Maltese híres csigalépcsője, a Bovolo.

Épp az előző bejegyzésben éltettem a Mare Nostrum, a mediterráneum sajátos kulturális terét, a mediterrán-identitást, amelyet évezredek óta a tengert járók éltetnek – Corto Maltese is ennek az identitásnak a gyermeke, még akkor is, ha életének jelentős részét az otthonán kívül tölti, Dél-Amerikától Szibérián át a Csendes-óceán szigetvilágáig becsavarogja a fél világot. Az öntörvényű, személyes szabadságát mindenek felé helyező, sajátos erkölcsi elveket valló, de egyáltalán nem gonosz, démoni Cortót leginkább Indiana Joneshoz lehetne hasonlítani, azzal a különbséggel, hogy ő nem az a fajta nyugati ember, akinek kettős élete van, egy polgári, “rendes” és egy normákon kívüli. Ő sokkal integránsabb személyiség, amit származásának és hazájának, a Mediterráneumnak, illetve otthonának, a tengernek köszönhet, amelyek nem késztetik (kényszerítik) arra, hogy a modern, nyugati civilizáció normái szerinti egzisztenciát teremtsen magának. Talán egy pontosabb hasonlítás, ha spaghetti westernek jó-rossz fiúiban keresük közeli rokonait, ami arra is jó, hogy fordítva megérsük, miért is épp az olasz-spanyol vadnyugat teremette a Django-féle alakokat, miért nem az amerikai mitológia.

A Velencei mese egy lapja: Corto első találkozás a fasisztákkal.

Velence Pratt több Maltese-történetében felbukkan, de csak egynek válik főszereplőjévé, a magyar olvasó szerencséjére, ez az egy füzet megjelent hazánkban is a kilencvenes években. A Velencei mese szokás szerint egy kincsvadászat históriája, amely kincs itt, Velencében nem lehet más, mint egy mágikus erővel bíró tárgy, amely magán-magában hordozza a város mágikus erejét, agy épp ez kölcsönzi neki a saját történet által, tehát épp a város nyeri mágikus erejét a talizmántól. Pratt egy olyan mesét sző ebben az epizódban, ahol nem csak a kincsre vadászó jók és rosszak (és még rosszabbak), nem csak a megszerzendő tárgy áll a középpontban, hanem maga a város is, amely nem csak díszlet, hanem cselekvő részese, motorja is a történetnek. A képregény pont erre alkalmas medium: mind a történet, mint a szereplők, mind pedig a terek egyszerre élnek szavakban és vizuális jelekben, képekben.

A füzet nyitánya, bevezetője egy klasszikus prózai szöveg (ismét csak az opera párhuzamát hozhatjuk, ahol a overture tisztán zenei rész), ahol a narrátor pár Velencével kapcsolatos gyerekkori élményét osztja meg, felvázolva ezzel a történet terét és egyik kulcsszereplőjét, ezáltal teremtve kontextust és adva az olvasónak kulcsot a későbbi titkok felfejtéséhez – úgy, hogy igazi mesélőhöz híven cselesen vegíiti a faktumot a fabulával, nem csak valós helyekről elmondott mesékkel, de azzal is, hogy a mitikus beszéd eljárásai szerint átlényegíti, átformája a reális várost, a létező tereket, helyszíneke átnevezi, ezzel új jelentéseket, új funkciókat és új indentitásokat kreálva számukra.

A Ponte Widmann (nevét a szomszédos palotáról, illetve annak egykori tulajdonosáról kapta), Prattnál: Ponte della Nostalgia.

Mert a Velencében a különböző topográfiai nevek (a campók, a callék, a ponték nevei) igazi tulajdonnevek, nem a máshol megszokott módon emlékművek, tiszteletadások, hanem az adott tér létének, történetének, identitásának és egyéniségének megjelenítői és őrzői. Ha a várost egy szövevényes történetnek gonoljuk el, ezek a sajátos tipográfiával felfestett nevek a fejezetcímek, amelyek mögött, amelyekben a históriák lakoznak, rejteznek. Pratt, akinek nagy szenvedélye volt a csavargás és a titokfejtés Velencében, nyilván tökéletesen tisztában volt ezzel, amikor belevágott a városról szóló mese megírásába, hogy saját meséivel gazdagítsa az ezeregynél is sokkal több történetet tartalmazó könyvet.

 Az Arzenált örző egyik görög oroszlán, rajta a történetben fontos szerepet játszó északi rúnák.

A Földközi-tenger medencéje legalábbis a Római Birodalom évszázadai óta egy sajátos kulturális szerveződés tere, ahol népek, nyelvek, kultúrák, civilizációk élnek egymás mellett, minden konfliktus ellenére egy ezer szálon kapcsolódó hálóban, amely a térség embere számára sajátos otthonosság érzetet ad.

Mielőtt a modernitás európai embere el nem hitte magáról, hogy ő a teremtés koronája, minden emberek legkülönbje, s ebbéli gőgjében nekiindult, hogy akarata alá hajtsa a világot, s ráadásul meg nem szülte a nemzeti közösség, a nemzeti kultúra (a nacionalizmus) ideológiáját (és gyakorlatát), a Mediterráneum ezerszínű nagy családján belül nemigen létezett hierarchia. A hatalmas família persze telve volt belső konfliktussal, akár véres háborúkkal, de legalább egymást emberszámba vették a család tagjai, amikor egymásnak estek, gazdasági, politikai érdekek vezették a feleket, nem pedig a másik kultúrájának megsemmisítésere törtek. Meglehet, vallási különbségek is megosztották őket, a keresztények és a mohamedánok mégis kialakították a békés egymás mellett élés formáit is, a középkori mediterrán világ sokkal toleránsabb, el- és befogadóbb volt, mint azt a későbbi tapasztalatainkat visszavetítve képzeljük. Az az elgondolás, hogy itt két civilizáció vívja élet-halál harcát a modernitás korának terméke. De akár ma is, amikor e konflitkus a politika, az államokat vezető hatalmi elit diskurzusainak egyik alapeleme, a hétköznapokban mégis ezer példáját látni annak, hogy e térség együtt működik.

Sőt, a gyarmatosítás és a nacionalizmus ideológiáinak elhiteltelenedése, de legalábbis krízis után–közepette, amikor az ember természetesen próbálja újradefiniálni helyét a világban, a Mare Nostrum képes az otthonosság érzetét előhívó térként működni. Az újjáéledő közösség-élménynek számos markáns megfogalmazását láthatjuk-hallhatjuk a térség zenei produktumaiban, nem véletlenül igen erősek az e környékről érkező világzenei produkciók, hiszen a ma máshol is igen trendi multikulti mixeket itt nem kell kitalálni, hisz a sokféle zenei hagyomány itt mindig is, most is természetesen fonódik össze. De valahonnan innen eredhet például a kortárs olasz irodalom azon tendenciája is, hogy a nemzeti irodalmi hagyományokkal szakítva, kitágítja horizontját és mentalitást vált, és megpróbál felépíteni olyan konstrukciókat, amelyekben a Földközi-tenger térségében a szimbiózisban élő közösségek világát mutatja fel, teszi átélhetővé. (Ugyanennek a motivációnak másik oldala a lesázmolás-elszámolás a korábbi kolonialista hübrisszel, de ez majd egy másik írás tárgya lesz).

Az Új Olasz Regény (NIE – New Italian Epic) cimke alatt operáló szerzők, a magukat ide pozízionáló szövegek között például rendre születnek olyanok, amelyek e kérdéssel foglalkoznak. Már szóltunk e helyütt a NIE téziseit megfogalmazó Wu Ming közösségről, s munkáik között az Altai című regényről, amely a XVI. század közepének, második felének Mediterráneumát igyekszik (re)konstruálni, azon pozícióból kiindulva, hogy ebben az időszakban, meglehet véres háborúk folytak a térség feletti uralomért a keresztény hatalmak és az Oszmán Birodalom között, egyrészt e kűzdelem nem viselte magán a későbbi nyugat-kelet civilizácós konfliktus jegyeit (azaz nem a rassz-ideológia alakította a Másikhoz fűződő viszonyt), hanem gazdasági és politikai érdekek csaptak össze és szövetkeztek – felekezeti, kulturális hovatartozástól függetlenül. Másrészt pedig a regény erősen törekszik arra, hogy megmutassa, elgyen szó bámilyen a hatalmi érdekeket érintő (az bármilyne ideológiai retorikával takaró) konfliktusról, egymásnak feszülésről, vele párhuzamosan egy olyan erős háló élt és működött ekkor is a Földközi-tenger térségében, amely az anyagi, szellemi javak, az emberek élénk jövés-menésének és együtt, egymásra hatásának következményeként működtette azt a rengeteg szálból szövődő szövetet, amit Mediterráneumnak nevezünk.

Ezen tapasztalat után még a magyar utazó is kicsit más szemmel nézheti például Velencét is, ahol ezen sok évszázados együttélésnek számtalan jegyével találkozni, de a Serenissima életének nagy eseményeit megörökítő emlékművek is ezután kerülnek igazából a helyükre.

Nyilván nem véletlen, hogy a figyelem pont ezen időszak, a lepantói csata előtti évtizedek felé irányult, hiszen épp ez az a periódus, a kora újkor, amikor az egyenrangúságon, kölcsönösségen alapuló szimbiózis még működött, ám elkezdett mind erőteljesebben megfogalmazódni Nyugaton a kulturális különbségek artikulálódása, megjelent majd mind erősebbé vált a másikat Másikként, Különbözőként, Idegenként szemlélő új diskruzus, amely a modernitás egyik alapvető elemévé vált (ez az egyik olyan fontos elem, ami a modernitást önálló episztemévé formálta a XIX. század elejére). De nem csak a Wu Ming csapatát izgatja, érdekli e kor, illetve a modernitás előtti mare Nostrum-világ: Umberto Eco Baudolino című neo-pikareszk regénye időben messzebbre, a keresztes háborúk korába viszi az olvasót, de szemlélete, üzenete hasonló – a keresztes háborúk pusztító hadjáratia, csatái ellenére ekkor még otthonosan tudott mozogni az európai ember a Mediterrán-medence bármely szegletében, erősebb volt a közös-ség érzése, mint az idegen-ségé.

Nemrég került a kezembe egy 2008-as regény Massimo Carlotto tollából (billentyűzetéből), a Cristiani di Allah (Allah keresztényei) amely szintén hasonló konstrukcióval áll elő. Annak idején a Wu Ming kritikusának (Wu Ming1-nek) a figyelmét is méltán felkeltette (Az Altai csak pár évvel később jelent meg), s mint NIE-szöveget emlegette, recenzálta a közösség kritikai blogján, a Nandropausán, ezzel pozícionálva a szöveget NIE-produktumként. Carlotto munkája valóban megfelel a NIE specifikumainak: parabola-szerűen működő, a történelmet újrakonstruáló alkotás. A történelmi regény modernitás-beli műfajától jelentősen különbözik az efféle múltat tárgyaló szöveg, nevezhetnénk ellentörténelmi regénynek is, bár az “ellen” jelleg abban áll, hogy szakít a múlthoz fűződő modern viszonnyal, és számol azzal, hogy bármilyen a múltról szóló, azt konstituáló beszéd csak egy lehetséges, éppen aktuális narratíva, amely arra jó, hogy jelen világunkról mondjunk valamit, hogy jelen világunkat próbáljuk megérteni, ezesetben akként, hogy mai nyűgjeink, bajaink eredőit keressük a múltban, illetve, hogy a ma magunkról alkotható képet, az őszinte, illúziók nélküli szembenézés gesztusával, a múlton keresztül rajzoljuk meg.

Persze, a történelmi regénynek mindig is alapvető része volt a jelennel való kapcsolattartás, a jelen elgondolásainak megerősítése, az (ön)igazolás, s ekként a parabola-jelleg, viszont ez a NIE szövegei már nem a nemzeti kultúra horizontjáról szemlélődve teszik meg, ahogy fent említettem, leszámolnak a moderintás ideológiival, próbálnak új diskurzuokat emgfogalmazni, amelynek a releativizmus, a polifónia, a többszólamúság az alapja. Az egy nézőpontból megfogalmazható egyértelmű, sommás megfogalmazás helyett, aely egyszerű sémákban konstruálja meg a múltat (jók és rosszak, mi és ők) egy bonyolultabb hálót hoznak létre. A múlt efféle megmutathatóságára a kora újkor időszaka pedig remekül alkamas. Hiszen még épp abba az időszakba térhetünk vissza, amikor a nyugati ember elkezdett magabiztos kiejelentéseket tenni magáról és a külvilágról ekként választva két – szembenálló - területre planétánkat.

Az Allah keresztényei a XVI. századi mediterrán kalózvilág renegátok alkotta közösségébe viszi a XXI. századi olvasót, egy olyan ma igen aktuális közösség-modellt vázol fel, ahol a legkülönfélébb eredetű európaiak, zsidók, törökök, arabok, berberek s egyéb észak-afrikaiak, mohamedánok, izraeliták és keresztények együtt, egy közösséget alkotva éltek és működtek. Algír, Tunisz és más észak-afrikai kis kalóz városállamok, amelyek bár formálisan az Oszmán Birodalom alá tartoztak, a szabadság mikrokozmoszaiként léteztek, ahol menedékre, otthonra találhatott bárki, előéletétől, származásától függetlenül. Persze, ennek a világnak is megvoltak a maga – s számunkra kegyetlen – törvényai, normái, amelyek viszont semmivel sem voltak brutálisabbak a kor Európájának gyakorlatától.

A korszak leghiresebb kalózvezére, aki egyenesen a török hajóhad fővezérségéig vitte, s a sztambuli porta egyik legbefolyásosabb emberévé vált, egy albán renegát volt, Barbarossa, de korátsem volt kivételes figura, hiszen a keresztény mediterráneum, sőt, azon túl szinte egész Európa ‘delegált’ ide embereket, akik hol kalandvágyból, hol kényszerből csatlakoztak a hajókat és partmenti településeket fosztogató szabadcsapatokhoz. Hasonló közösség élt az Adria-medencéjében is: az uszkokok, bár nevet kaptak, s ennek alapján szinte önálló néciónak számítottak, valójában hasonló munltietnikus közösség volt, amely a Balkán népei közül gyűjtötte tagjait (róluk az Altai is szót ejt). E csoportok szerveződésüket tekintve közeli rokonságban álltak az Európát ezidőtájt széltében-hosszában fosztogató, belperzselő zsoldos-kompániákkal, pédául V. Károly császár landsknecthjeivel.

Meglehet, az észak-afrikai kalózok, ha úgy hozta érdekük (bőrük épségének, különéeges szabad státusuk védelme), az oszmán flotta zászlaja alatt hajóztak, azért leginkább a maguk szakállára, megélhetésből prédálták a mediterráneum nyugati térségét. Az is igaz, hogy e kalózvárosok muszlim közösségek voltak, ám ha érdekeiket nem sértette, szívesen együtt éltek és működtek más felekezetűekkel is. E világ belső tekintete szempontjából a máltai lovagok igazából nem voltak egyebek, mint haasonló, csak nem félhold, hanem kereszt alatt hajózó, szabadcsapatok. Meglehet, őket Európa a Keletet megállító hősökként tartja számon, ám valószínűleg (s ezt nem csak e regény, hanem immár tudományos kutatások is állítják), amikor a töröknek ellenállás nem kapott plusz ideológiai jelentést és jelentőséget, a napi praxisban ők is csakúgy hadizsákmányból (fosztogatásból), rabszolgakereskedelemből tartották el magukat, mint a kis muszlim rablóvárosok.

Persze, ez is csak egy újabb konstrukció a múltról, s érdemes óvatosan bánni vele, szerencsére Carlotto is kerüli azt a csapdát, hogy átessen a ló másik oldalára, s most a renegátok közösségét tegye meg a földi paradicsom helyévé, hogy idealizálja azt. A NIE-től, mint mondtam, idegen az efféle gesztus, hisz épp a magabiztos ítálkezés gesztusát igyekszik kerülni, viszont annál izgalmasabb, s számunkra annál közelibb az, ahogy e közösségek köztes (in between) helyként, helyzetként léteznek, olyan kis univezumokként, ahol a modernitásban annyira felerősött meghasadtság, a világ ellentétekben történő megfogalmazása nem működik. Ennek remek megnyilvánulása, e világ egyik fontos összetartó eleme a lingua franca volt, egy olyan sajátos közös nyelv, amely a mediterrán medence minden nyelvéből építkezett, s nem csak kommunikációs eszköz volt, hanem az otthonosság helye is.

Korábban már többször kitértem e helyütt a bűn, a bűnözés a szervezett bűnözés megjelenésének különféle aspektusaira az olasz irodalomban. A mostani kérdés, létezik-e karakteresen olasz detektívregény? A keményre főtt amerikai detektívregény mellett van-e krimi al dente (vagy spaghetti krimi)?

Meglehet, a bűnügyi regény igazi globális műfaj, a bűn és annak üldözése, a rosszak megbüntetése, a titkok megfejtése olyan univerzális sémák, amelyek nemzet-, nyelv- és hagyomány-specifikum nélkül bárhol tudnak működni, az utóbbi száz év során rendre születtek karakteresen nemzeti, pontosabban egy konkrét nyelvhez-irodalomhoz, vagy még inkább kultúrához kötődő krimi-változatok. Az amerikai harbolied krimi, Conan Doyle és Agatha Christie angol történetei, Georges Simeon Magriet-regényei vagy a legutóbbi időkben a skandináv bűnregények mind-mind képesek voltak csavarni egyet a jól ismert sémákon.

Egy-egy ilyen zsáner könyvpiaci sikere a mai kultúraipar működése közepette aztán sikeres húzóágazatként tud működni egyéb területeken is (nem csak más szerzők iránt tud érdeklődést generálni, meghozván az olvasó bizalmát, felkeltve érdeklődését, de más művészeti ágak felfutását, mint a film, is segítheti, nem beszélve egyéb járulékos hatásokról, mint például a tematikus turizmus). Hogy állnak e globális játékban az olaszok, akik egyébként igencsak ügyesen, lelményesen pozícionálják magukat a világfalu kultúrájában, ahol a Made in Italy az egyik legerősebb brand? Ha olyan gazdag termésről, mint például a mai skandináv detektívregény-iparé, nem is beszélhetünk, de egy igen karakteres figurát már kétségtelenül adott az olasz és nem olasz olvasóknak (tévénézőknek, netről letöltőknek) Olaszország, pontosabban Szicília: Montalbano felügyelő már biztosan ott áll az emlékezetes detektívek illusztris sorában.

A figurát Andrea Camilleri teremtette immár kicsi híján húsz éve, hogy az ezredforduló óta (hála persze a töretlen népszerűségű, a közszolgálati RAI UNO-n évről évre új epizódokat termő tévés feldolgozásoknak,s az abban a felügyelőt alakító Luca Zingarettinek) szerves része legyen az olasz mindennapoknak. Olyanniyra, hogy persze a kulturális biznisz végzete a Montalbano-univerzumot sem kerülte el, léteznek már a szatellit-kötetek (Montalbano kedvenc ételeiről például), de a lelkes fan részt vehet akár tematikus kiránduásokon is. Az egyedi arculat megteremtése érdekében a karakteresen lokális és egyedi színek két alapelemét jó érzékkel vázolta fel az író: egyrészt sikerült egy olyan figurát teremtenie, aki a nagy elődök példáit követve erős egyéni karakterrel rendelkezik (rigolyáitól, napi rutinjain át kusza érzelmi életéig), ebből fakad kérlelhetelten, rigorozús erkölcsi mércéje, ebből pedig sajátos nyomozási, titokfejtési és szakcionáló-bűntető módszerei, másrészt pedig ott a táj, a szicíliai vidék, amely nem csak háttérként, hanem a főhős és az egyéb állandó és epizód figurák felépítésének és működésének is meghatározó eleme.

A környezet csakúgy szerves része a sztoriknak, ahogy Amerika, Anglia, Franciaország vagy Skandinávia meghatározza az ott született darabokat. Camilleri sikeresen győzi meg az olvasót arról, hogy noha a feldolgozott bűntények egyrészt bárhol megtörténhetnének (féltékenység, nyereségvágy, bosszú), másrészt a hírekből jól ismertek (drog-, fegyver-, emberkereskeledelem, illegális bevándorás), mégis pont így sehol máshol nem történhetnének meg, hiszen az itteni emberek agya és szíve egy sajátos rugóra jár. Ott a tenger, a hegyek, a sajátos szicíliai mentalitás (benne görög, latin, norman, arab, spanyol és még hányféle hagyomány), a legszélesebb értelemben vett helyi kultúra az épületektől az ételekig (ugyanakkor sikesen a turisztikai giccsen innen tartva a sziget képét), amelyek tényezőknek köszönhetően egyrészt itt csak így tud még a bűn is megtörténni, másrészt pont így sehol máshol nem esnek bűnbe az emberek – és nem bűnhődnek, persze.

Ha már Szicília, nyilván muszáj reflektálnia a Montalbano-történeteknek is az olyan élő és eleven problémákra, mint a maffia, a korrupció, de hála épp a felügyelő sajátos karakterű alakjának e kérdések sem sztereotíp módon tudnak megjelenni. Camilleri igen ügyesen lavíroz a közhelyek csapdái között, s noha több törétnetében megjelenik a helyi szervezett bűnözés, itt is sunnyognak corrupt politikusok és vállalkozók, úgy tud új apsektust adni ezen igen fájó rpoblémáknak, hogy inkább a személyes dármákra, mint a társadalmi-politikai összefüggésekre koncentrál. Amikor itt igazság tétetik, még ha nép, a törvény nevében is történik, ez rendszerint az egyén által elkövetett bűnre vonatkozik. Ugyakkor az író mesterien helyez el olyan apró elemeket, amelyek azért az olvasót világosan informálják arról, hogy mit gondola a a főhős a messzebb vezető kérdésekről, szálakról, amelyeknek kérlelhetetlenül nyomába is ered, de ebben nem vezeti egyéb fennkölt cél, mint a bűn felderítése. Nemigen hisz abban, hogy a világot képes megváltani, megváltoztatni, ugyanakkor ez nem jelent cinikus spleent sem, mintha Montalabano tisztában lenne a számára kijelölt hellyel a világban, nem több ő egy kisvárosi felügyelőnél, viszont a maga kompetenciáján belül, a maga területén kérlelhetetlenül rendet tart, akár a jó serif.

Ezért persze lehet kritizálni mind a szerzőt, mind hősét, hogy t.i. kerüli, elsumákolja az ország nagy gondjaival való szembenézést, túlzottan leegyszerűsítő képletekkel dolgozik. Nem hiszem, hogy minden bunt témául választó alkotásnak arra a rugóra jkellene járnia, hogy a politikum és a társadalom egésze felől mutatja és ítéli meg a bűnt. Azt gondolom, hogy csakúgy, ahogy a bűnnek ezer arca, ezer megnyilvánulása van, a hozzá való viszony is igen sokféle lehet. Ha van igazán karakteres jegye a Montalbano-történeteknek, akkor az éppen ez a világban való otthonosság az. Ehhez pedig kell Szicília kék ege, a tenger moraja, kell a nagy tál polipsaláta és az arancino, kell a az ebéd utáni séta a mólón, és kell persze a szicíliaiak nyelve is.

Mert Camilleri abszolut biztosra megy a kolor lokál megteremtésekor, illetve a hely és a történet összeszövésekor: sikeresen alkotott meg egy olyan, az olaszok számára is új és izgalmas nyelvet, amely az olasz köznyelvet vegyíti a helyi dialektussal (olyannyira, hogy az olasz kiadások utolsó lapjain rendre szószedeteket találunk a szicilianizmusok megfejtését könnyítendő). Ez a húzás nem csak a krimi műfaján belülre pozícionálja a Camilleri-műveket (ugyanezzel a stiláirs-poétikai fogással él egyéb tárgyú munkáiban is), hanem az olasz irodalom diskurzusának is érdekes és releváns hozzászólásaivá teszi azokat. Épp azáltal, hogy a nemzetit keveri a lokálissal igen érzékenyen és sikeresen reflektál a mai Olaszország itt is többször felemlegetett gondjára, a nemzeti versus lokális kérdésére, szövegei az olasz kontextusban úgy tudnak működni, hogy sikeres példát kínálnak a két pólus együtt kezelésére, nem kívánják meg a választást, az egyik vagy másik mellett elköteleződést.

Ugyankkor épp a történetek erős nyelvi beágyazottsága az, ami megnehezíti a Mondalbano-nyomozások krónikáinak működését, befogadását az ország (a nyelv) határain túl, hiszen más nyelvre áttéve e finom árnyalatok java része eltűnik - legalábbis a magyar tévésorozat szinkronjénak példája ezt mutatta. A kevés magyarul is megjelent regény már sokkal siekresebben adja vissza ezt a ynelvi atmoszférát, Lukácsi Margit, az olasz irodalom egyik legremekebb mai magyar tolmácsa, számos remek apró megoldással tudta a lehető legközelebb hozni az eredeti és a magyar szöveget. Az, hogy a magyar piacról három kötet után eltűnt Montalbano felügyelő, valószínűleg leginkább annak köszönhető, hogy nem támadt körülötte akkor hájp, mint a skandináv krimi körül.

Egyrészt mert a Szicília olyan ismeretlen ismerős hely számunkra, hogy ha nem a nagyon jól ismert sztereotípiák szerint kerül elénk (nem lupara puskás, baszksapkás morcona martalócok és félénk tekintetű egzotikus szépségek népesítik be), akkor nem tudunk vele mit kezdeni, másrészt épp a norvég és svéd darabok lopták el a showt – no, nem mintha a zord északi táj ismerősebb lenne, ebben leginkább a nemzetközi trendek hazánkba gyűrűzését láthatjuk, nálunk is hiába küszködött pár kis kiadó a skandináv irodalom, s vele a krimi, terjesztésével, amíg a Tetovált lány-széria hatalmas nemzetközi sikerének árja el nem öntötte a magyar könyvesboltokat is, hogy utána, a hordalék számos más, egyébként legalább olyan remek, ha nem remekebb darabot is lerakjon.

Ez felhajtás még várat magára Montalbano esetében, ki tudja, talán, ha jön egy igazán átütő nemzetközi siker, akár egy teljesen friss olasz tollból (billentyűzetből), az talán Montalbanót is szélesebb körben ismertté teszik majd.

Hazánkban a nyolcvanas évek egyik, ha nem a legnagyobb sikerű, tévés sorozata a Sandokan, a maláj tigris volt. Kabir Bedi szúrós, mégis szentimentális tekintete, a Neoton Familia által magyarított főcímzene az akkoriban a tévé előtt ülő teljes magyar lakosság számára máig ható élmény, csakúgy beépült közös emlékezetünkbe, mindennapjainkba, mint a doktor Bubó vagy Süsü, vagy picit későbbről Isaura, Magenheimék és a Ewingok.

Nem volt kisebb a siker a sorozat hazájában, Olaszországban sem, az olasz gyerekek mind a mai napig tanulják a szülőktől a főcím-dal népiesen átdolgozott változatát, Sandokan ott is része a modern folklórnak, azt viszont talán az olaszok közül is kevesen tudják mára, nálunk pedig teljesen ismeretlen, hogy a Sergio Sollima rendezte 1976-os film a XIXI-XX. század fordulóján született egyik legsikeresebb kalandregény-sorozat adaptációja.

A szerző a mára íróként csak kevesek által ismert, pedig korában igen népszerű Emilio Salgari, aki nem túl hosszú, de termékeny élete során tucatjával készítette a kor ízlése szerinti kalandos történeteket, melyek közül már a Sandokan mellett, hála ugyancsak a filmes adaptációknak, a Fekete Kalóz alakja maradt ismert. Egyébként Salgari sztorijai, figurái 1920 óta számtalanszor megjelentek a mozivásznon, a tévéképernyőn, akár kifejezetten gyerekeknek készült animációs sorozatként is.

A Salgari-életmű, s benne persze kitüntetett helyen a Sandokan-sorozat, az olasz irodalom régiségei között kutakodó mai olvasó számára azért lehet különösen izgalmas, mert remek mementója korának. Lektűr ez, persze, ponyva a javából, de ha nem írói fifikát, elbeszélői bravúrokat, újításokat, nem világmegváltást, nem poklokat-bugyrokat, nem kritikát keres a vájtszemű tekintet, hanem megpróbálja jobban megérteni a századforduló Olaszországának világát, igen hasznos és tanulságos forrásra talál. Salgari könnyű pennával papírra vetett, kiadói megrendelésre, részint újságokban sorozatként megjelentetett, regényei és novellái a korabeli olasz és európai ember számára egzotikus, távoli világokban játszódnak. Szinte nincs a nyugati kolonializációnak olyan területe, azaz Európából nézve Idegen terület, ahová ne helyezett volna – ha nem is egész sorozatot, de legalább egy-egy történetet: Malajzia mellett feltűnnek az Antillák, Afrika és persze a Vadnyugat is. A Salgari-életműből ma remekül rekonstruálható az a nyugati perspektíva, amelyből akkor a külvilágra tekintett, s az a kép is, amely e horizontról kirajzolódott.

Az olasz szerző truvája, hogy történeteinek főhősei jórészt nem európaiak, mint Sandokan, vagy ha igen, akkor valahogyan a saját közegükből, társadalmukból, kultúrájukból kivetett figurák, mint a maláj kalóz portugál barátja, Yamez. A hősök sokszorosan is Idegenek, egyrészt más kultúrához, a regényekben is remekül megmutatkozó korabeli közvélekedéshez igazodva, más rasszhoz tartozók, másrészt rendszerint a nyugati, polgári erkölcs és jogrend számára is kívülállók, bűnözők. Hogy aztán e pozícióban bontsa ki róluk a jó barbár, az érző szívű vadember, az erkölcsös bűnöző erősen szereotip, ám az olvasók elvárásaival mindenképp találkozó sztenderdjeit. A regényekre amúgy, műfaji, mediális sajátosságaiknál fogva, nem jellemző az alapos, mélyre tekintő elemzés, lélekrajz, a motivációk kutatása, hasonlóképp a Másság megmutatása is sztenderd elemeken keresztül történik, ám pont ez teszi ma különösen érdekessé – megismerhetjük a kor polgári közönségében a Másságról, az Idegenről alkotott képet. Ebben a kolonializáció kultúráját, a domináns és alávetett közösségek kapcsolatát vizsgáló kutatók már felismerték a vonzás és taszítás folyamatos együtthatását, amely a nyugati embernek a Másikhoz fűződő viszonyát alapvetően meghatározza. Egyrészt vonzza a meghódítani kívánt Másik, mert abban olyasmire talál, amit maga nem birtokol, pedig vágyai efelé viszik, másrészt viszont a sajáthoz képest a másik, az ismeretlen mindig gyanús, elvész a biztonságérzet, ezért félelmetessé, taszítóvá válik. A Másik, mint a sajátra való reflektálás lehetősége, a magunk elé tartott tükör már a korai modernitás, a felvilágosodás óta élő funkció, gondoljunk Montesquieu Perzsa levelek című munkájára, ám a Másikkal szembeni felsőbbrendűségi tudat, az eurocentrikusság, s e perspektívából a Másik lenézése, s ezzel együtt a Másik felemelésének, civilizálásának imperatívusza csakúgy része ennek a mentalitásnak, erre remek korai példa Robinson Crusoe.

Sandokan már fizikai megjelenésében is egyszerre vonzó és mégis félelmet keltő, a Másik testtel kapcsolatos nyugati érzelmek is ott munkálnak azokban a szavakban, amelyek megképzik alakját. A Salgari-szövegekben a fizikai megjelenés pontos rögzítése egyszersmind a Másság helyzetének kijelölését is célozza, az ebben a helyzetben nemzetspecifikumukat elvesztő fehérekkel szemben (itt most nem az számít, hogy valaki angol, holland netán portugál, csak, hogy a fehér rasszhoz tartozik) az Idegenek fiziológiája mindig árnyalt, a maláj, a kínai, az indokínai, a filippinó, az indiai mind-mind határozott és pontos vonalakkal kerül felvázolásra. Ez nyilván a narrátor tájékozottságának, a történet hitelességének is fontos eleme, s megfelel az ilyen típusú ponyva egyik fontos kulturális funkciójával: a máshonnan nem tájékozódó olvasók számára szolgál információkkal, közvetít tudást az idegen, ismeretlen, nem saját világokról. Tudható, hogy Salgari, bármennyire is volt könnyű tollú szerző, alaposan tájékozódott a regényvilágok megalkotásakor, meglehet, a történetekben a képzelete szabadon kalandozott, ám valamiféle pozitivista hitelességre mégiscsak törekedett. Persze, nem maradhattak el a sztereotíp elemek, illetve az műfaji hagyományok s a közös képzetek diktálta megoldások: Sandokan (rablott kincsekkel) fényűzően berendezett kalóztanyája egyrészt a keleti hajlékok leírását követi, másrészt hozza a kalózokkal és a barbár vadakkal kapcsolatos megoldásokat is: a kunyhó körül a dzsungelben fegyverek rozsdásodnak, emberi csontok fehérlenek

. Sandokan alakja tehát a szentimentális barbár figurája, amely egész mélyen, a lovagregények táján gyökerezik a nyugati kultúrában: a félelmetes, barbár Más, akiről bebizonyosodik, hogy meg tud felelni a nyugati erkölcs normáinak, hogy peresze aztán törvényszerű bukása ismét csak kettős érzelmeket keltve legyen igazán hatásos az olvasó számára. Mompracem hercege, akit a gyarmatosítók űztek el birtokairól, tönkretették, családját kiirtották, s így kényszerült számkivetett kalózzá válni, saját embereivel s ellenségeivel is kíméletlen, véres kezű vezér, ám képes nemes, lovagias cselekedetekre, sajátos erkölcsi normái Robin Hoodtól ismerősek, gyámolítja az elesetteket, az ártatlan áldozatokat akár kárpótolja is, ám engesztelhetetlenül gyűlöli a hatalmaskodókat, jelen esetben a gyarmatosító fehéreket.

Ugyanakkor nem csak a bosszú és a gyűlölet fűti a fehér rasszal szemben, vonzódik ő is az ismeretlen Máshoz, a Másik testhez, a szőke, kékszemű Lady Marianna iránt érzet, önmaga számára is megmagyarázhatatlan vonzalma okozza aztán a vesztét – saját maga is tisztán látja, hogy a vágy fogja romlását okozni, de akkor sem tud és akar ellenállni. A szerelmi szál remekül felfejthető egyrészt a vonzás-taszítás kulturális és szexuális hatásmechanizmusai felől, másrészt pedig ismét csak egy, az európai kultúrában igen mélyen gyökerező szerelem-interpretáció továbbélésekén ti sérthetjük: az udvari kultúra etikájának egyik kulcseleme volt a vágy uralására irányuló hatalmas igyekezet, abbéli felismerésből kiindulva, hogy ha az ember enged vágyainak, engedi, hogy azok eluralkodjanak rajta, az mind őt magát, mind a közösséget bajba, romlásba sodorhatja. A romantika fordulata épp ezt a paradigmát írta felül, s kezdte hirdetni, hogy éppen a vágyak felszabadítása, minden áron való elérése a szerelem célja, hisz az egyén boldogsága csak így, akár a társadalmi béke felrúgása árán, érhető el. E tekintetben a Salgari-művek egy konzervatív, viktoriánus erkölcsöt közvetítenek, hisz a szabályokat, konvenciókat felrúgó. ezzel a közösség békéjét és nyugalmát megzavaró, összekuszáló szerelem kudarca van ítélve.

Olaszországban járva, szinte minden bárban, ha kávézás közben a hátsó polcra vetjük tekintetünket, nap mint nap megtapasztalhatjuk, hogy boszorkányok mégpedig vannak – nem túl erős élc, de az ország egyik legelterjedtebb likőrje a Strega, azaz “boszorkány” névre hallgat. A Strega nem csak ekként szerves része a talján életnek, de azáltal is, hogy immár hatvannyolc éve a legnevesebb olasz irodalmi díj névadó szponzora. 

 A Premio Strega minden túlzás nélkül igazi kulturális intézmény, referenciapont; fontosságáról csak annyit, hogy a minden év első csütörtökén megrendezett végső szavazást és díjkiosztót az állami televízió élőben közvetíti. Az esemény a nyári szezon egyik legfontosabb kulturális programja a városban, kötelezően megjelenik a krémek krémje, nem csak entellektuellek és írók, de tévés és más celebek, politikusok, arisztokraták is ott nyüzsögnek a Villa Giulia nimfeumában felállított színpad, asztalok és persze a büfépult körül.

Jómagamnak is volt egyszer szerencsém részt venni, ami nem csak azért marad emlékezetes élmény, mert találkozhattam olyan számomra kedves és becsült szerzőkkel, mint Melania Mazzucco vagy az idei Strega-nyertes Francesco Piccolo, de azrt is, mert volt alkalmam legalább egy este erejéig belelátni a római dolce vita, az alta societá életébe. Megnyugtató volt megélni, hogy bizony a mi asztalunkról is lenyúlta a szomszéd csapat a szponzor ajándékát, a kis féldekás Stregát, de igazi élmény volt tolongani a svédasztal körül is, ahol legalább akkora volt a marakodás az ételért-italért, mint egy jobbfajta hazai fársángi bálon. Az úri közönség mindenütt úri közönség, na!

Társasági esemény.

Legalább ilyen izgalmas tapasztalat volt pár évvel később az előválogatóra is ellátogatnom. Kedves római barátomnak hála, aki tagja egy olyan Accademiának, amelynek jogosultsága van művet ajánlani és szavazni, a modern olasz irodalom egyik kultikus terét, egy igazi emlékezethelyet is megláthattam, ugyanis a végszavazásra küldött öt mű kiválasztása Maria Bellonci egykori római lakásában, a díjat kezelő Bellonci Alapítvány székhelyén tartják, ott, ahol 1944. óta rendszeresen összejött, összejön az Amici della Domenica nevű irodalmi szalon társasága. E szalonból nőtt ki-fel a Premio Strega, s mindmáig ők döntik el a végső szavazáson, melyik mű is tartatik az év legkiemelkedőbb prózakötetének.

Az Amici della Domenica a negyvenes években Bellonci lakásában

Míg a III. Gyula által alapított Villa Giulia – ma Etruszk múzeum – bárki által látogatható, e szentélybe csak az olasz irodalmi élet kiválasztottjai, a legbelsőbb kör, juthatnak be a mind a mai napig az írónő bútoraival berendezett lakásba, ücsöröghetnek Moravia foteljában, kávézhatnak, borozhatnak abban a szalonban, azon a teraszon, ahol a Huszadik század második felének legkitűnőbb szerzői, legismertebb értelmiségiei és politikusai nyüzsögtek az elmúlt több mint fél évszázadban (hogy a fürdőszobáról már ne is beszéljünk). Nem gyenge fless, amikor a lépcsőházban, akár egy jobbfajta házibuliban, dohányzó írófejdelmek között araszol be az ember a lakásba, ott szót vált Tiziano Scarpával, akitől legott megkapja a Stabat Mater című (akkor) friss kötetet, hogy aztán pár héttel később pont az vigye el az első díjat.

S ha már díj, díjazottak, mint minden ilyen esetben, az is megér pár szót, hogy milyen érdekesen alakul a kortársak, s akár a közeli utókor ítélete, azaz kik kaptak, s még inkább, hogy kik nem kaptak elismerést. A Premio Strega listája természetesen igen tekintélyes, szerepelnek rajta olyan kétség kívül nem csak olasz irodalmi sikerek, mint Umberto Eco gigamega bestsellere, a Rózsa neve (1981) vagy Tommasi di Lampedusa Párduca (1959), de a díjazottak között vannak olyan itthon is ismert nevek, mint a kortárs irodalom immár nálunk is több kötettel reprezentált fenegyereke, Niccolo Ammaniti, vagy a klasszikusok közül Primo Levi, Alberto Moravia,, Mario Soldati, Cesare Pavese, Claudio Magris, Dacia Maraini, Elsa Morante vagy Maria Bellonci. (Nem véletlenül emelem ki a hölgyeket, eddig tizen kapták meg a nagy presztizsű elismerést.) És aztán persze ott vannak azok, akik nem kaptak díjat: Italo Calvino és Pier Paolo Pasolini hiánya igencsak feltűnő. Nem mintha egy díj döntene a kánonról, hozzátenne akármit is egy mű értékességéhez, érdekességéhez, de akkor is felhúzza az ember a szemöldökét, hogy kivált Calvino miért nem tudott egy munkájával sem többségi szavazatot hódítani, Pasolini vitatott életművénél még érthető is, hogy a nagy provokátor nem tudott konszernzusos ítéletet szerezni magának.

Pasolini: Ragazzi di vita a legjobb öt között 1955-ben. A nyertes Giovanni Comisso: Un gatto attraversa la strada (Macska fut át az úton), minden tisztelettel, de ki emlékszik már e macskára (pedig Comisso korántsem volt érdektelen szerző), míg Pasolini első regénye a huszadik század egyik meghatározó, máig elevenen ható szövege lett.

Egyébként a díjazottak listáját más szemszögből végigfutva, az is kitűnik, hogy távolról sem nevezhető akármilyen vonalasnak, szekértáborosnak a díj, a legkülönbözőbb szövegek, attitűdök, ízlések, világnézetek, stílusok vívták ki ezidáig az elismerést meguknak. Ebben bizonyára szerepet játszik a jelölési mechanizmus is, hiszen első körben négyszáz személy illetve szervezet (köztük akár középiskolák is!) mondhatják el véleményüket arról, melyik szöveget tartják a legkülönbnek az elmúlt egy év terméséből. Akkor kerül versenybe egy kötet, ha leglaább ketten ajánlják, aztán ebből kerül kiválasztásra a Bellonci-lakásban a legjobb öt, amiről aztán a Vasárnapi Barátok szavaznak.

Idén július 4-én tehát Francesco Piccolo regénye, az Il desiderio di essere come tutti (Olyannak lenni, mint mindenki más) kapta a legtöbb szavazatot, mindössze öttel többet, mint a második helyen befutó Antonio Scurati regény, a Padre infedele (Hűtlen apa). Scruati egyébként a díj talán legnagyobb vesztese eddig, 2009-ben mindössze egy szavazattal maradt le Tiziano Scarpától. Piccolo regénye épp negyven évvel ezelőtt indul, 1974. Június 22-én, amikor egy focimeccsen a narrator megtér a kommunizmus ideológiájához. A nyilván életrajzi élményekből erősen táplálkozó bildungsroman egyszerre egy ember, a narrator fejlődésének regénye s az elúlt negyven év Olaszországának emlékké rögzítése a Piccolótól és a veretes olasz irodalomtól megszokott önirónikus, ám némi pátosztól és magyar ízlés szerint érzelmességtől sem mentes stílben. Nem csak a regény, hanem épp a díj maga mutatja meg, hogy mekkora gondot jelent a mai Olaszországnak identitásának újradefiniálása, az önmegértés, amelynek egyik, ha nem legfontosabb terepe, a saját és itt és most releváns múlt megalkotása, elbeszélése.

Az idei döntősök, középen Francesco Piccolo.

A múltat vizslató tekintet, mint korábbi bejegyzésekben már láttuk, ennél messzebbre is pásztázhat, épp ezért vettem én előre az olvasásban az egyébként ugyancsak a legjobb ötbe jutó Antonella Cilento-regényt, a Lisario ovvero il piacere infinito delle donne (Lisario, avagy a hölgyek végtelen öröme) című történelmi regényt (vagy mit), amely a XVII. századi Nápolyban utazgat, ráadásul egy igazi női hangon előadott sztoriban építi újra Európa akkori egyik legfontosabb kulturális központjának egyszerre csillogó és koszos-bűzös világát. Cilento semi igazán eredetit nem ötlött ki, hisz nagy elődei, mint épp az imént emlegetett Dacia Maraini (La lunga vita di Marianna Ucria, Marianna Ucria hosszú élete) vagy Maria Bellonci (Rinascimento intimo, Intim reneszánsz; mindkét mű olvasható magyarul is) már megalkották a ‘történelem és a nő’ - tematika modellértékű darabjait, a Nápoly-nők témáról pedig e blogon is esett már szó. Ám én a barokk Nápoly miatt vetettem rá magam a könyvre, s egyelőre nem bantam meg. (itt jön az ígéret arról, hogy még visszatérek hozzá e blogon). A muszájság abból adódik, hogy most különösen érdekel a nemzeti és helyi identitás újrafelépítésének munkája a mai olasz irodalomban, a Cilento szövege amellett, hogy persze igazi gender-csemege (a nők végtelen öröme!!!), ezen diskurzusnak is a részese.

Luigi Pirandello a huszadik század azon kevés klasszikus olasz szerzőjének egyike, akinek neve s néhány műve szélesebb hazai közönség előtt is ismerős lehet, egyike azon nem túl számos olasz írónak, akinek a munkássága jól érzékelhetően inspirálta az Olaszországon kívüli irodalmakat is. Kintűntetett pozícióját annak köszönheti, a modernitás nyugati kultúrájának olyan húsba vágó kérdéseit feszegette az elsők között, mint a személyiség integritása, az individuum és a társdalom viszonyai, de az elsők között tette a humor és az irónia eszközeit főszereplővé, s mindeközben a hagyományos európai szövegformák, műfajok bevett szabályrendszerének határait is feszegette, ekként a regény, s a novella, de mindenek előtt a dráma modern megújítói között emlékezünk rá, alkotásaira.

Az utóbbi évek olasz irodalomkritikája mindemellett a rendkívül változatos és gazdag életmű olyan darabajaira is felfigyelt, amelyek meglehet kevés nemzetközi relevanciával bírnak, kevéssé kerültek be az irodalom internacionális diskurzusába, ám az olasz irodlaom, az olasz kultúra története szempontjából különös aktualitásra tettek szert azzal, hogy a századforduló első éveiben az ekkor még alig fél évszázados egységes olasz állam, s tulajdonképpen a hivatalosan ilyen korú olasz nemzet identitásának olyan problémáira kérdezett rá, amelyektől mind a mai napig nem tudott szabadulni az olaszok közössége. Sőt, amelyek ma minden korábbinál nagyobb gondot, fejtörést okoznak a csizma lakói számára.

Az egységes olasz nemzet (nem)létét problematizáló munkák sorából kiemelkedik – már csak klasszikus nagyregény terejedelme okán is – az I vecchi e I giovani című darab, amely 1942-ben magyarul is napvilágott látott Öregek és fiatalok címen. Ha címkét, definíciót keresünk a regénynek, akkor minden bizonnyal a rendszerváltás, pontosabban a rendszerváltás kudarcának nagy elbeszélése meghatározás helytálló lehet. A szöveg 1909-ben született, de 1913-ban jelent meg, a szerző nemzetközi viszonylatban legjelentősebb, leginspiratívabb munkája, az Il fu Mattia Pascal (Mattia Pascal két élete) után néhány évvel. Míg a Mattia Pascal a személyiség integritásának a nyugati kultúrában borzalmasan aktuális kérdését taglalja igen innovatív, az abszurd felé húzódó elbeszélésben, addig az Öregek és fiatalok sokkal hagyományosabb szöveg. Persze, értelmetlen fejlődési ív megrajzolásával próbálkozni, s ekként konzervatív fordulatként, visszaknyarodásként értékelni a regényt, hisz az előzőhöz képest egyrészt teljesen más kérdések állnak a közéépontban, másrészt az Öregek és fiatalok sincs híján a pirandellói humornak, szó szerint véres iróniának.

Az I vecchi e i giovani tehát a közelmúlt olaszországi történéseivel való szembenézés, ha tetszik, az illúziókkal lesázmolás nagy regénye. A történet a megjelenés előtt két évztizeddel játszódik, tehát körülbelül felveszi a történelmi regény pozícióját, kivált az ért mert az esmeények mind a hatvanas-hetvenes évekig, sőt, akár a negyvenes évekig, a Risorgimento, aza az olasz egység haracinak időszakáig nyúlnak vissza. A helyszín Szicília, Pirandello szülőföldje, bár egy fejezet az egységes állam új fővárosában, Rómában is játszódik. A mai irodalomkritika ellen-történelmi regényként szereti cimkézni, ami mindenképp helytálló, ha ezen azt értjük, hogy a hivatalos narratívával szembemenő értékelést ad az ifjú olasz állam életének első évtizedeiről. Ezen értékelés röviden úgy foglalható össze, hogy az elbeszélés távlatából a modernizáció és az egységesítés (a nemzet megteremtése) kudarcba fulladt kísérletnek bizonyult, ennek oka pedig első sorban a társadalom régi-új elitjének corrupt, saját hatlami érdekeit a köz java elé helyező mentalitása (és cselekvési gyakorlata). Szó sincs tehátz sikertörténetről, szó sincs fejlődő, modernizálódó, a szegényebb régiókat felemelő, a közjó előmozdításán sikeresen munkálkodó államról. Ehelyett korrupt politikusok, csak anyagi érdekeiket tekintő nagyvállalkozók irányítják saját érdekeik szerint az országot.

S mindemellett ott az ország kulturális széttagoltsága is, Észak és Dél különbözősége, amely különbözőséget nagyrészt épp a Délt uralma, érdekei alá hajtó Észak, illetve az északi mintára megszerveződő helyi elit generálja saját hatlami pozícióját igazolandó, amely retorika szerint a Dél civilizálandó, elmaradott, barbár vidék. A Szicíliában játszódó történet ezen új világ regénye, körülbelül a gyaramtokon játszódó kortárs angol szövegekkel rokonítható, bár itt az alávetett és domináns rétegek közötti ellentét, viszonyok sokkal radikálisabban, nyiltabban tudnak megjelenni. Nem véletlen, hogy a regényt ma újraolvasó kritikusok render a posztkolonialitás módszereit, szempontjait, fogalomkészletét hívják segítségül elemzéseik során. Hiszen a közeg, a figurák igencsak rokoníthatók a posztkoloniális helyzetben láthatókkal. Meglehet, a posztkolonialitás először a gyarmatosítók és a gyarmatosítottak közötti radikális ellentétekre, a különbözőségekre helyezte a hangsúlyt (Edward Said), később a második generáció a két pólus közötti helyzetekre fókuszált (Homi Bhabha), észrevéve s kifejezetten kutatva a mimikri eljárását (amikor az alávetett közösség kidolgozza a dominánshoz (színlelt) igazodás eljárásait, pszeudo-identitásait, vagy az in betweennek nevezett köztes helyzeteket.

Az új sziclíiai elitet élveboncoló Pirandello-szöveg tart karokkal várja ezt az olvasatot, amellett, hogy a közöttiség helyzetének tematizálásán túl bizonyos motívumai épp az ellentétes pólusok rögzítésén látszanak munkálkodni. Ilyen motívum például maga a sziget (amint az Pirandello egyéb megnyilvánulásaiból is tudható) egy sajtos ontológiai státust hoz létre, olyan közösség és kultúraképző kondíció, amely az itteni lakosságot szükségszerűen a másság, a különbözőség viszonyába pozícionálja a külvilággal szemben, azaz az egységes nemzeten belül is. A másik motívum-rendszer a szereplők testi megjelenése. Pirandello, aki a személyiséget társadalmi szerepként érti, s ebből kifolyóan a testet is a társadalmi reprezentáció egyik megjelenítési és működtetési formájának tekinti a tőle máshonnan ismerős ironikus hangon jeleníti meg a szereplők testi mivoltát. A férfi testek kiemelt részlete az arcszőrzet, a szakáll, ami a kor itáliai kultúrájában a progresszív (nem nyugatias, hanem északias mentalitás, kulturáltság) attitűd megjelenítője, amely itt inkább az irónia eszköze által az egész attidűd hamisságát, műviségét hivatott (le)leplezni.

A testi jelekkel valós énjüket, szándékukat minden áron elrejteni próbáló öregekkel szemben (akik ebbéli igyekezükben nyilvánvalóan lelepleződnek, s épp az ellenkező hatást kiváltva nem a szándékok komolyságát, hanem nevetségessé válását érik el festett hajukkal, gondosan ápolt rémisztő szakállerdőikkel) a még őszinte, még romlatlan fiatalok testiségükben is hordozzák mentalitásukat azzal, hogy nem viselnek maszkot és jelmezt, ám pont ők lesznek azok, akik nem ismerve fel a világban manőverezés helyes technikáit épp őszinteségük, az atyáknak tévesen tulajdonított, s tőlük botor módon átvett lelkesedésük áldozatává lesznek.

Pirandello kegyetlen szerző, hiába humorizál, ironizál, e gesztusaiban a keserű kiábrándultság vezeti. Épp az ekkortájt a magyar irodalomban lezajlott tragikum-vita tanulságaira ismerhetünk e szövegeiben is: az iró nevetése a kiábrándult, illúzióival lesázmoló ember nevetése, aki már nem tud mast tenni, csak kacag az élet értelmetlen abszurditásán. Ha mai örökösét keresnénk, eszünkbe juthat a filmrendező David Linch, a regény zárlata félelemtesen emlékeztet a kultikus sorozat, a Twin Peaks zárlatára, amikor a rendező az utolsó epizódban sorra kivégzi a néző számára akkorra már megkedvlet szürreálisna fura figuráit. Pirandello ugyanilyen kegyetlenül varrja el a szálakat, aki a történetben szerethetővé válik, aki valahogyan a továbblépés reményét, s a régi értékek érvényességét tanusíthatná, az utolsó lapokon mind abszurdan, értelmetlenül tragikus véget ér. A modernitás tehát kudarctörténet, a hogyan tovább, az új paradigm csak valamilyen rakidálisan új alapon szerveződhet meg, talán a spontán népi mozgalmak, a fasci talaján. Pirandello a huszas években az új rezsim, a fasizmus támogatója lett. E választását nem a mai tapasztalataink alapján kell értékelnünk, e regény segíthet abban is, hogy helyre kerüljön, érthetővé váljon a nagyszerű író, kivételesen éleslátó értelmiségi ma már nemigen igazolható elköteleződése.

1999-ben, mikor az internetes közösségi terek még épp csak szárnyaikat bontogatták, nem volt még sem e-book, sem facebook, egy rejtélyes regény jelent meg az olasz könyvesboltok polcain. Olasz szerzőként egy itt nehezen értelmezhető név, Luther Blissett, a címe pedig: Q. Még rejtélyesebb volt, hogy az olasznak mondott szerző a mű témájául a reformáció és a vallásháborúk korának történetét választotta. Az olasz olvasó számára zavarba ejtő helyezet állt elő. Az írói álnév intézménye persze távolról sem idegen választás, gondoljunk akár a humanista avatarok antikizáló neveire vagy a közelebbi múltból akár Moraviára.

Ami a témát, illetve a műfajt illeti, az Umberto Eco posztmodern „történelmi regényein” nevelkedett olasz olvasó elvárásaival szembement a könyv. A Q nem műveltségi, irodalmi játék volt, nem Eco mintájára szőtt sokrétegű, idézetekből, allúziókból szőtt szöveglabirintus. Meglehet, a posztomdern történelmi regény számos fejleményét alkalmazta, itt is volt rejtély, nyomozás, kutatás, titokfejtés (mindenek előtt a narrátor, Q személyét illetően űzhette e praktikákat az olvasó), de a titkokfejtés nem szellemi játék volt, itt a bűntettek sé a titkok nem a szellem élvezetét szolgálták, hanem sokkal inkább egy olyan történelem-narratívát rajzoltak ki, melyben a história nem műveltség, nem kultúra története, hanem érdekek ütközése, hatalmi játszmák szövevénye. A Q labirintusa a hatalom és a politka labirintusa, nem pedig a tudásé és a kultúráé. A perspektíva sokkal kevéssé volt intellektuális, inkább karcos, nyers, sőt brutális.

Az olasz irodalom diskurzusába talán a Q hozta be először a testi erőszak (trash horror)filmszerű elbeszélését. Itt nem intellektusok, hanem testek feszültek egymásnak, csaptak össze felvonultatva a test meggyötrésének legborzasztóbb technikáit. (Tegyük hozzá ezzel remekül kalibrálták a történetet, hiszen a vallásháborúk kora az európai történelem legvéresebb, legbrutálisabb történeteinek egyike, ha más nem, hát azért, mert egyrészt ekkorról más ismerünk ilyen elbeszéléseket (Kalandos Simpicissimus), vagy mert ekkor válik az erőszak és a büntetés a születőben lévő modern államban a korábbihoz képet új szerepben kezd el működni (lásd a kivégzés-spektákulumok, a börtönök), immár nem az uralkodó, isten büntet általuk, hanem az állam, amint azt Michel Foucault remekül összefoglalta számunkra.

A titokzatos, felkavaró regényt övező érdeklődés közepette hamarosan fény derült arra, hogy a szerzői álnév mögött nem egy, hanem egyenesen négy szerző áll, akik - akár egy pop(rock, punk,hiphop,stb.)együttes - csapatmunkában hozták létre a szöveget. Ez a gesztus, s hogy mind a négyen valós életük helyett a világhálón létrehozott avatarjaikként voltak sokáig ismerhetők, jelezte, hogy egy új mentalitás, az net világában élő generáció jelent meg az olasz irodalomban, amely tudatosan használja az új médiumokat, a popkultúra eszköztárát, regisztereit (sőt nem is eszközként használja, hanem benne él).

A történet úgy komplikálódott tovább, hogy legközelebb már más néven lépett a közönség elé a csapat, immár Wu Ming-ként (ami mandarin kínaiul anomímet, névtelent jelent). Az új név egyrészt a szerzői személyiség eltűntetésének gesztusa, de ugyanígy a globális popkultúra kontextusába helyezkedésé is. Kifejezett ellenkulturális gesztus volt ugyanakkor a nyilvánosság kerülése, sokáig nem is mutatkoztak meg a közönség előtt, azóta ez olyannyira emgváltozott, hogy például zenekarként rendszeresen fellépnek.

A második regény az 54 címet viseli (2002), és 1954-ben, a hidegháború idején játszódik. Szövevényes története Amerikán és Itálián át a titói Jugoszláviáig ível. Talán mert hozzánk viszonyleg közeli, ismerős helyzetről beszél, több szereplője Cary Granttől Salvatore Lucanián it (akit Lucky Lucianóként ismerünk) át Titóig igencsak ismerős figura, része korunk (közelmúltunk) legendáriumának, de itt persze teljesen szokatlan szerepekben, epizódokban tűnnek fel. Apró kitérő, a népolyi alvilág egyik figurájának neve minket, magyarokat is becsempész a történetbe, hisz Kociss néven fut az illető (Megjegyzendő még, hogy a korban volt vlaóben egy ilyen néven legendává vált bűnöző, ám az Velencében tevékenykedett, s ott emlékezete, mint afféle Rózsa ÁSndoré, a mai napig eleven.) Talán a szerteágazó, kollázs-történet miatt, mintha ez a kötet tartana leginkább rokonságot a posztmodern regénnyel. A nem kevés humorral, iróniával (ez is nyilván a posztmodern diskurzus felé tolja a szöveget) szőtt történet minden túlrajzolt epizódja ellenére az olasz közelmúlt, a háború utáni olasz állam genezisének idejébe visz, s az itáliai olvasó számára a hatvanas években kezdődő rossz emlékű ólomévek eredettörténeteként is szól, olyan problémák gyökereit vizsgálja, amelyek mind a mai napig nyomasztják a társadalmat.

A harmadik nagy regény, a Manituana (2007) ismét egy igencsak szokatlan történetválasztás: ezúttal a XVIII. század közepének Újvilágába visz minket a csapat, Amerika gyarmatosításának, az indiánok leigázásának korába, s az Egyesült Államok születéséhez, a függetlenségi háborúhoz vivő, korántsem dicsőnek ábrázolt, utat beszéli el. A magyar olvasó számára a Cooper-regényekből és Keneth Roberts Észak-nyufgati átjáró című nagy mítoszépítő regényeiből ismerhető korszak egy teljesen új perspektívából, nem az angolok, nem az új nemzet, hanem az indiánok szemszögéből kerül megmutatásra, a modern Nyugat egyik legfontosabb ideológiájának (ha nem a legfontosabb) a civilizálás köntösébe bújtatott gyarmatosításnak brutálisan véres kritikájaként.

A negyedik közös nagyregény (időközben Wu Ming 1,2,3,4 (majd Wun MIng3 távozása után Wu Ming 5) néven is elkezdtek prózákat, regényt, elbeszélést, esszét publikálni), a 2009-es Altai a Q folytatása, amely immár sokkal közelibb, mert Velence és Isztanbul között mozog a század közepétől a lepantói ütközetig, s a Kelet-Nyugat viszony közkeletű értelmezését, képét írja át azon megfontolások felől, amelyek a korszak kutatói számára az új évezred elejétől mind nyilvánvalóbbak, megmutatva, hogy a modern Nyugat és a Kelet vallási konfliktussá transzformált összetűzése valójában kereskedelmi, hatalmi érdekek ütközése volt, s a gyarmatosítás ideológiájának megszilárdulása előtt korántsem jelentette kultúrák élet-halál harcát (amint azt akár 2001.09.11. után még erőteljesebben hajlamosak vagyunk látni), a regény azt a felismerést veszi át, hogy a XVI. században, a háborúk ellenére, a két kultúra, a két világ még szimbiózisban élt egymással, Levante évezredes kulturális szerveződését még nem szakította ketté a nyugati agresszivitás.

Legutóbbi regényük pedig alig néhány hete jelent meg: az Armata dei Sonnambuli (Az alvajárók hadserege) a francia forradalom vérzivataros korát választotta témául, s a Manituana egyfajta folytatásaként a modern Nyugat születésének korszakába tér vissza, hogy az ígéret szerint egy jövőben elkészülő szöveggel trilógiává teljesedjen (Trittico Atlantico, az Atlanti Triptichon). Csakúgy, mint a Q és az Altai (Altáj [hegység]) esetében, itt is megvan az a gesztus, hogy az Itálián kívüli események be is fonódik gyengébb-erősebb olasz szál, ennek jelentősége, hogy szakít azzal az olasz szemlélettel, amely a saját történelmet csak a félsziget, esetleg a Mediterráneum összefüggéseiben szemléli, nem pedig európai kontextusban.

A forradalmi terror dúlta, az új világ minden kiforratlanságával, nyitott kérdéseivel terhes Párizsában ott nyüzsögnek az olaszok is, a vén Carlo Goldonitól titokzatos komédiásokig. E történetben Párizs a születőben lévő új Európa olvasztótégelye, s ez az az idő, amikor eldől, merre is megy majd tovább Nyugat története. A modern nemzetállam születésének idejében vagyunk, amely az Altaiban elbeszélt Mi-Ők viszony mellett napjainkig meghatározza a kontinens életét. (Elég csak az egészen közeli aktualitási uniós választásokra, s a napokban különösen erős aktualitással felvetődő kérdésekre, dilemmákra gondolnunk.)

A regények mellett a Wu Ming legfontosabb gesztusa a 2009-ben közreadott hosszú esszé, mely a New Italian Epic címet viseli, s egy angol nyelvű előadásból nőtt egyrészt identitásrögzítő manifesztummá, másrészt az olasz irodalom legújabb irányának első kritikai összefoglalásává. A szöveg megkísérli meghatározni az olasz irodlaom azon ezredforduló utáni fejleményinek közös jegyeit, esztétikai, világnézeti sarokpontjait, amelyek magukat immár a posztmodernen túlra, utánra, poszt-poszt helyzetbe pozícionálják. Ezen új diskurzus legfontosabb gesztusa a szakítás a posztmodern öncélúként értelmezett játkéosságával, (érték)relativizmusával, ami viszont nem jelent konzervatív fordulatot, sőt, a posztmodern sázmos felismerése, eljárása tovább él, hasznosul, de egy új helyzetbe ágyazva. Az Új Olasz Regény önmeghatározásának lényege a politikum visszaemelése az irodalmi térbe, de már nem a modern társadalmi elkötelezettségű ízlése szerint. Az újhistorizmus, a posztkolonialitás, az újbaloldal (olasz kontextusban az újgramsciánus filozófia) felől értlemezhető pozíció a törtténelmet, s benne a kultúra alakulástörténetét érdekek és nem értékek kűzdelmeként tekinti, az ideológiák mögött a hatalmi érdekeket kutatja, próbálja feltárni.

És ha a hatalomra törekvés, a másik uralásának szándéka a legfontosabb motor, Freud, Jung, Lacan, Deluze és Guattari, no és a posztkoloniális teória is hallatja hangját: a NIE szövegei nem csak a hatalomra tör(ek)vésről, hanem a vágyról is szólnak, a történelem testek történelme is, nem csak közösségeké, nem csak érdekekés és ideológiáké, mert hogy ezek mögött ott a minden uraló vágy, a vágy gépezete. Nem tesz másként az új irodalom az olasz nemzeti irodalom, kultúra, állam ideológiai kontrukcióival, pontoabban azok újraírásával, s ezzel együtt a nemzeit identitás nagy mítoszainak lerombolásával sem, amint arról korábban Guarnieri kapcsán már szóltunk. Az Új Olasz Regény egyszersmind arra is felhív, hogy a mai olvasó gondolja át az olasz irodlaom kánonát, eddig megírt történetét, az NIE felhívás egy új olasz (immár idézőjelesen nemzeti) irodlaomtörténet megírására, mely munka számos szerző, különösen a modernitás, a nemzeti irodalom nagy életműveinek kapcsán már meg is indult (ezzel kapcsolatbna lásd a blog első bejegyzését). Ha pedig az Új Olasz Regény a múltra veti tekintetét, egy életmű, s annak egy darabja, Pier Paolo Pasolini Petroliója tűnik ki előképként és modellként. A NIE ugyanakkor provokációként is értelmeződött, meglehetős vitát váltott ki az olasz értelmiségi körökben,e gyik legheveseb kritikusa a blogon már bemutatott Tiziano Scarpa.

A Wu Ming szóművészeti tevékenységének legfontosabb gesztusa, hogy szövegeik horizontját az olasz dimenziókon túlra tágítja, a reformáció elbeszélése, az Atlanti Triptichon arra hívja fel az olasz közönség figylemét, hogy vigyázó tekinttét ne csak az otthonso mediterráneumra (Altai) vesse, s a nyugait kultúra, a nyugait modernitás legfontosabbnak tartott ideológiáit igyekszik leleplezni, megtalálni világunk ma is velünk élő, de a múlt feltárása nélkül értelmezhetetlen jellegzetességeit. Diskurzus-moderátorként pedig fontos tette, hogy elkészítette a NIE első átgondolt elemzését, s ezzle tulajdonképpen intézményesítette, létrehozta azt. Persze, e ponton nem nyugodtak meg, azóta is aktívan részt vesznek a róla szóló beszédben, melynek elsődleges fóruma a Wu Ming életének világháló-beli tere, a weboldaluk, az ott üzemeltett blog, a giap. Új, harcos, rendszterkritikus, ha tetszik, ellenkulturális attitűdjük működésének kulcsa is a net, hiszen a wumingfoundation.com oldal nem csak tevékenyégüket dokumentálja, nem csak csomópontként működik az irodalmi diskurzusban, de ugyanott minden szövegük ingyenesen, koráltozásmentesen hozzáférhető.

A mai, sőt a háború utáni olasz irodalom és kultúra egyik fontos társadalmi feladata a maffia kibogozhatatlannak, szétzilálhatatlannak tűnő hálózata elleni fellépés, a társadalmat gúzsba kötő béklyó elleni kűzdés kategórikus imperatívusza, még akkor is, ha valóban vajmi kevés esély látszik arra, hogy a kűzdelem a szervezett bűnözés felsázmolásához vezessen is. Értekztem már arról korábban, hogy önmaágban a problémáról való beszéd is egyfajta orvosság az áfiumra, amely ha teljes gyógyulást nem is, de legalább a tünetek enyhítését hozhatja, már csak azáltal is, hogy kimond dolgokat. Ugyanakkor, és erről is volt már szó e blogon, a folyamatos beszédnek megvan az a veszélye, hogy úgy jár a megszólaló, mint az egyszeri pásztorfiú, aki folyton farkast kiált, azaz, a folyamatos emlegetés, sőt bizonyos diszkurzív formák működtetése paradox módon épp hogy éltetik, semmint gyengítik a Polipot.

Ezen hetek egyik nagy figyelmmel kísért, sőt, agyonhájpolt eseménye, hogy az egyik helyi kábeltelevíziós csatorna sorozatot készített a maffia kérdését tárgyaló talán legfontosabb közelmúltbeli könyv, Roberto Saviano Gomorra című munkája alapján. Saviano, a ma alig több mint harminc éves nápolyi újságíró pár évvel ezelőtti, magyarul is olvasható első kötete, a nápolyi szervezett bűnözés, a Camorra életét alulról-belülről megmutató tényfeltáró munka, amely példátanul nyíltan és bátran beszél a társadalom és a gazdaság minden szegletébe beférköző szörnyű szervezetről.

A Gomorra kérlelhetetlen őszinteséggel bizonyítja be, hogy a hatalom megszerzésének és megtartásának „művészete” hogyan nyomorítja meg az olasz társadalmat. Maga a kötet ugyanakkor azért is figyelemre méltó, mert kisebb fordulatot hozott az olasz prózairodalomban is azzal, hogy a nem fikciós történetet erősen átpoetizált, az olasz irodalmi nyelv hagyományához, diskurzusához csatlakozó nyelven beszéli el. Ez a gesztus az új olasz próza tendenciáival remekül összecseng, azon irányéval, amely úgy tartja, hogy a posztmodern játkossága, értékrelativizmusa, toleranciája helyett az irodalomnak ki kell állnia közösségi értékek mellett, s részesévé kell válni a közügyek megtárgyalásának – ami nem feltétlenül direkt politizálást jelent, de akár a közösségi emlékezés, az identitás kérdéseinek újra felvetését (lásd korábbi posztomat Guarnieri regényéről).

Az ezredforduló prózafordulatának legfontosabb hozadéka a leszámolás a korábbi nemzeti kultúra, identitás ideológiájával, retorikájával, de a kritika attidűdjével, annak megmutatásával, hogy ezen ideológia igazából a hatalom megszerzésének és megtartásának a módja és eszköze, amellyel a társadalom feletti dominanciára törő csoport uralni igyekszik az alávetetteket. A Gomorra legfontosabb tanulsága, hogy e tekintetben egyáltalán nincs különbség arra nézvést, a törvényességen innen vagy túl áll-e a hatalomra törő csoport, sőt, hogy a kettő ezert szállal fonódik össze – és itt nem is annyira a politikára gondolunk, ami évtizedek óta közhely Olaszországban, hanem a gazdaság, a mindennapi életet szervező intézmények területein is.

E ponton nem lehet nem gondolni a hatvanas-hetvenes évek Olaszországának legjelentősebb kritusára, Pier Paolo Pasolinire, aki Savianóhoz hasonló bátorsággal, kérlelhetetlen őszinteséggel igyekezett megérteni és megmutatni a társadalom problémáit. Ő már negyven éve arról értekezett, hogy a fogyasztói társadalom (ő még nem használta e kifejezést) megszervezése és működtetése tudja megvalósítani a közösség totális ellenőrzését, kézben tartását, ezért ő a háború utáni berendezkedést tekinti az igazi fasizmusnak, hiszen ekkor valósult meg az a fajta totális állam, totális hatalom eszmény,a miről Mussolini annyit beszélt, de a szlogenek szintjén túl nem sokra jutott. Pasolini tanulsága, hogy ez egyfajta kulturális-civilizációs meghatározottság, amely magába integrál minden hatalomgyakorlási technikát, s bár ő nem foglalkozik a maffiával, nyilvánvaló, hogy e tanulság alapján ki lehet jelenteni: a maffia erejének titka, hogy e kulturális minta megnyilvánulási formája.

Pasolini abban is félelmetesen aktuális, hogy meglátja, illetve, hogy Antonio Gramsci baloldali filozófus gondolatait applikálva bebizonyítja, a társadalom kézben tartásában a kultúrának milyen fontos szerep jut: a totális uralom épp azáltal utd megvalósulni, hogy a televízió médiuma segítségével eltűnteti a lokális kulturális identitásokat, felszámolja a kultúra alapján szerveződő autonóm közösségeket, s mindezt úgy, hogy a közösségek tagjai önként és szívesen hagyják el hagyományaikat, identitásukat. Tegyük hozzá, az új évezred történései mintha azt bizonyítanák, hogy Pasolini jóslata a totális homogenizációról mintha nem telejsülne, s épp mintha a lokális tradíciók, a szub- és ellenkulturális közösségek újbóli erősödésének lehetnénk tanúi. Az viszont már más kérdés, mennyire tudják magukat e közösségek mentesíteni a konzum kultúrától, vagy mennyire csak részleges a más identitások építése. De talán már ez is több, mint a semmi.

És így érkezünk vissza jelen poszt apropójához, a Gomorra televíziós sorozathoz. Mi is történik valójában, amikor elkészül e sorozat, s adásba kerül? Hogyan értsük, értelmezzük? Hol van a helye? Bátor kiállás, társadalmi problémák feszegetése, harc ellenük, vagy épp hogy azok amortizációja azáltal, hogy egyfajta betyárromantika részévé teszi, amint azt a Suburra apropóján állítottuk? Csakhogy itt még erőteljesebb, még hatékonyabb a gesztus, hiszen nem jkönyvről, s még csak nem is mozifilmről van szó (a Gomorrából készült az is, egyébként remek darab, kellően sikeres is lett), hanem televíziós sorozat egy kábelcsatornán, ahol a Trónok harca és a Gengszterkorzó társaságába, mediális közegébe kerül. Mennyire sikerül a nézőnek kritikus attitűdök kialakítania, amikor nézni, mennyire van mozgósító, véleményformáló ereje, vagy mennyire járul hozzá a kérdés fikciós térbe emeléséhez, ameny a valóság érzékelését is befolyásolhatja? A sorozat és a köré épített reklámkampány (ezekben a napokban az ország tele a filmet reklámozó óriásplakátokkal) mit szolgál valójában?

Próbálom kitapogatni, megérteni, próbálok a májusi kora nyárban a teraszokon kávézó, aperitívót kortyolgató olaszok fejébe-szívébe látni. Hallom, hogy panaszkodnak, hogy zsörtölődnek, látom, hogy páran, igazán elismerésre méltó bátorsággal próbálnak cselekedni is, de vajon, amikor este beülnek a tévé elé, hogyan áll össze bennük ez az egész? Mert azt látom, hogy érzékelik, hogy a dolcse víta szép felszíne alatt telve vannak feszültséggel, azzal az érzéssel, hogy valami nem stimmel, de a sorozat, s vele, mellette az alapul szolgáló könyv és társai, néhány szó szerint halálmegvető írástudó (mert Saviano fejére vérdíj van kitűzve, örökre le kellett mondania a családi tűzhely melegéről, állandó csendőri kíséret mellett él évek óta), civil aktivista fel tudják-e rázni őket, vagy csak arra jók, hogy megnyugtassák kicsit a lelkiismeretet, s tegyenek a probléma tündérmesévé távolításában, hogy minél zavartalanabbul csordogáljon tovább az élet? Hogy eltávolítsa a kínzó gondot, hogy teleportálja a fikció világába, s ezáltal tegye külsővé, mintha nem a saját élet része lenne.

S a nagyok, a hatalom birtokosai vajon picikét is kényelmetlenül érzik-e magukat, picikét is aggódnak-e, ha elhaladnak az óriásplakátok alatt, vagy ha földalatti bunkerekükben, ahol évek óta rejtőznek, az esti tévézés során legalább a gondnak az árnyéka átsuhan-e homlokukon, vagy épp elégedetten dőlnek hátra? Netán büszkék is magukra, hogy mítosszá lesznek?

Mert hiába minden fecsegés, az aprók népe hiába siránkozik és toporzékol, a hatalmat a kezükből kicsavarni úgysem tudja, hisz, és itt ér körbe a kör, ameddig a televízió, s vele gyütt a konzumvilág teremti a társadalom életének univerzumát, nincs okuk igazából aggódni, a hatalmat komolyan semmi nem veszélyezteti.

A plakát szövege: Gomorra a Sky-on, a kevesek érdekei szerint… még egy "SZAR", a nápolyi népről … és a politika fittyet hány rá. SZÉGYELJÉTEK MAGATOKAT MIND!

Appendix: Mint e fotó is mutatja, a Saviano által is jegyzett sorozat megítélésre korántsem egyértelmű, a történetnek helyet adó hirhedt Scampia-negyed lakosai számára is hasonló módon értelmeződik, mint az imént vázoltam, azaz úgy látják, ez a gesztus nemhogy segítené a Camorrától megszabadulást, de inkább erősíti a szervezet uralmát, a film és Saviano ellen tiltakozó mozgalom indult, szemükben az újságíró immár nem bátor tényfeltáró, hanem kártékony áruló...

Az olasz irodalmi tradíció egyik legérdekesebb, legizgalmasabb eleme a női hang, a női perspektíva erőteljes jelenléte a XVI. századi velencei költőnők, Gaspara Stampa, Veronica Franco óta. A modern olasz irodalom pedig nem az lenne, ami Matilde Serao, Grazia Deledda, Elsa Morante, Maria Bellonci, Oriana Fallaci, Melania Mazzucco, Isabella Santacroce, Silvia Balestra és a többiek nélkül. Olyannyira fontos szál ez, hogy számos férfi, Moráviától a már tárgyalt Scarpáig, szükségét érezte, érzi annak, hogy női történetet meséljen el. (Hogy milyen sikerrel, azt már leginkább a hölgyolvasók ítéletére bízom.)

Meglehet, jól ismertek a statisztikák az olasz nők alulreprezentáltságáról a politikában, a gazdaságban, erős sztereotip ismereteink vannak a nők helyzetéről a mediterrán társadalmakban, a hagyományos mediterrán családmodellről, férfi-nő viszonyokról, mégis a női szerepekkel kapcsolatos ellentmondások, feszültségek és megoldási kísérletek, épp a fent sorolt írónőknek hála, egészségesebben tudnak feldolgozódni az olasz társadalomban, épp azért, mert van lehetőség beszélni róluk, méghozzá oly módon, amely figyelmet érdemel, amely mellett nem lehet szótlanul elmenni. Épp az a mechanizmus működik itt, mint az ugyancsak erősen sztereotípiaként működő, nagy gesztusokkal élő, hangos mediterrán vitában, amelynek célja s haszna a feszültségek levezetése. Még ha (már ha) megoldás nem is kínálkozik a probléma megoldására, a gondok kimondása is fontos tett.

Remek dolog, hogy ilyen eleven a Másik perspektíva, hogy a világ több szemszögből is figyelhető, akkor pedig különösen, ha e másik perspektíva nem a domináns, az uralkodó félé, hanem épp az alávetett, az irányított kap ekként hangot, megszólalási lehetőséget. A gender-szemlélet közhelye ez persze, mely a női írókat elsősorban e tettekért üdvözli és ünnepli, hisz a férfiak által uralt világban teszik láthatóvá az alárendeltek perspektíváját. Az olasz kultúrában ezt a gesztust az teszi még izgalmasabbá, érdekesebbé, s növeli e megszólalások tétjét, hogy az Alávetett pozíciója gyakran több tényező által kerül megerősítésre, gyakoriak azok a női történetek, amelyek nem csak a nemileg, hanem kulturálisan is alárendelt helyzetben lévők, olasz viszonylatban a déli emberek, világába engednek bepillantást. További csavar, amikor az Alávetett pozíciójához az Idegen helyzete járul, e két komponens alkotja meg a Másik nézőpontját.

A nők világban való idegenségének leghatékonyabb megfogalmazásai az olasz irodalomban épp azok az elbeszélések, amikor a narrátor nőként és idegenként küszködik a világgal. E perspektíva köré a nápolyi kultúrában markáns arculattal bíró irodalmi tradíció alakult ki, a nápolyi női történetek az olasz nyelvű irodalom egyik legizgalmasabb szálát adják mára.

Nápoly, a hajdani virágzó főváros, Európa egyik kulturális központja az ancien régime idején, az egységes nemzetállam születése óta a domináns északi polgárság kultúrája által lebecsült, lenézett, leértékelt vidéki várossá süllyedt, neurózisának, agresszivitásának egyik, ha nem elsődleges oka, az identitás válsága, hiába telt el százötven év, a város mintha még mindig nem találná a helyét az országban-világban. A válság leghatásosabb krónikásai pedig hölgyek lettek, a modern Nápoly szenvedéseinek, gyötrődéseinek leghatásosabb krónikásai női elbeszélők, akik ráadásul gyakran nem is nápolyiak, hanem idegenek. Háromszorosan erősödik fel tehát a Másság helyzete: Nápoly a világban, az Idegen Nápolyban, és Nő Nápolyban, a világban.

E komplikált helyzet minden bizonnyal legkvalitásosabb szólója Anna Maria Orterse volt, aki, bár élete során részesült számos elismerésben, az utóbbi bő évtizedben mind erőteljesebben van jelen az olasz irodalmi, kulturális diskurzusban, nyilván nem függetlenül az olasz társadalom mind intenzívebb identitásválságának, mely mind a hagyományos nemi szerepek átértékelését, problematizálódását, mind a nemzeti egység kérdését érinti, s évtizedek óta megoldatlan, ilyen intenzitással ki nem beszélt problémákat hoz felszínre. Orterse nem nápolyiként, kívülállóként tudott érzékeny, fájó pontjaira tapintani a városnak, persona non grata lett a Vezúv alatt, hiszen egy olyan időszakban, a háború utáni években, beszélt a szegények, a kiszolgáltatottak kínszenvedéseiről, amikor e téma még skandalum volt a polgári irodalom közegében.

Az 1953-as Il mare non bagna Napoli (A tenger nem mossa Nápolyt) című novelláskötete szinte szabályosan kitiltották a városból. Megjegyezzük, a kor másik nagy irodalmi botránya, Pasolini 1955-ös Ragazzi di vita (Utcakölykök) című regénye is hasonló tabusértés miatt vált bírósági üggyé. Pasolini, a homoszexualitását nyíltan vállaló író, a római szegénynegyedek világát írta meg, ráadásul nyíltan szólva az római kultúrában élő és organikus módon jelen lévő homoerotikus testiségről. Két Más, egy nő és egy meleg, mindketten idegenek abban a városban, amelyről írnak, s mégis – bizonyára pont ezért – olyan oldalait is meg képesek, meg merik mutatni, amely a benne lakók számára annyira fájdalmas, szégyenletes, hogy jobb szeretnének inkább tudomást sem venni róla. Idegenként jutnak el a bátor megértéshez, pedig történetükben saját másságukat nem is tematizálják.

Ortese történetei sem kimondottan női történetek, viszont az, hogy az elbeszélő az eseményeket hogyan látja, láttatja, melyek azok az apró részletek, amelyekre felfigyel, amelyeket elbeszélendőnek tart, mégis olyan elemek, amelyeket egy férfi talán nem képes észrevenni, szavakba önteni. Talán feminista szempontból nem igazán korrekt megállapítás, de mégis úgy látszik, hogy a női szerep ezen elbeszélésekben nem tud semlegessé válni, ezek az elbeszélések épp attól hatnak, mert egy nő mondja el őket, ahogyan egy nő mondja őket.

A magyar irodalom is adott e korszakban egy idegen által elbeszélt történetet Nápolyról, Márai Sándor San Gennaro vére című kisregényét, amely egy másik helyzet, a messziről jött számkivetett helyzetét írja meg, s amely azért erős darab, mert, meglehet, sokat beszél a városról, lakóiról, mégis inkább az idegenbe vetettség élethelyzetét jeleníti meg erősen, számára a város épp a külső viszonyítási pont, amelyben az individuum idegensége még erőteljesebben meg tud formálódni. Ortese és (Pasolini) helyzete lényegesen különbözik, hiszen ők az idegen világot (s nem önmagát) szemlélő kívülálló helyzetében beszélnek arról, amit, ahogyan látnak.

(Calabriai táj - a Sila)

A minap a nápolyi L'Orientale Egyetemen vendégeskedtem, ahol is a helyi kollégákkal élénk disputát folytattunk arról, van-e egyáltalán ma olasz irodalom, a hagyományos, nemzeti irodalom diskurzusa felől tekintve. A legkisebb vita nem volt arról, hogy nincs. E vélemény nem csak a kortárs irodalomnak szól, nem csak a jelenkori történések alapján megfogalmazott vélemény, de erőteljesen átírja a múlthoz, a kánonhoz fűződő viszonyt, a múlt értelmezését (megalkotását) is.

A beszélgetés apropójául szolgáló előadásom arra vállalkozott, hogy a klasszikus modernitás néhány érinthetetlennek tekintet, bronzba öntött alkotóját, pontosabban bizonyos szövegeiket olvastam újra a célból, hogy megmutassam, a nemzeti irodalmi, nemzeti kulturális ideológia már születése idején is problémásnak mutatkozott, épp e kánon legjelentősebbnek tekintett szerzői (Verga, Pirandello) küszködtek azzal a tapasztalattal, hogy kudarcot vallott az egységes nemzet megteremtésének kísérlete, ennke okát pedig az alig megszületett nemzetállamnak tekintett országot megosztó kultuális különbségekben látták, melyet leegyszerűsítve Észak és Dél nálunk is közismert dichotómiájában lehet megfogni.

Egyik célom épp az volt, hog megmutassam, egyáltalán nem előzmények nélküli a mai irodalomban, közbeszédben igen élénk kritikai diskurzus, a mai is erősen megmutatkozó különbségek tematizálása. Nem véletlen, hogy több olyan irodlami mű, regény, sőt film is született az utóbbi években, amely a múlt újrakonstruálását tűzi ki célul, a hivatalosan ma is érvényes, de a társadalom mind kisebb része által osztott narratíva helyett, mely tehát az ország egyesítéséről, a nemzet megteremtéséről szól, az olasz félsziget utóbbi másfél száz éves históriáját gazdasági, politikai érdekek, kultúrák szembenállásából igyekszik megérteni. Ebben az értelmezésben az ország egyesítésének története, az ezt megalapozó ideológia csupán a valós szándékokat leplezni hivatott retorikává alakult, mely alatt ott húzodik a civilizációs különbségek átívelhetetlen szakadéka.

A kérdés tematizálása remek lehetőség az egységes Olaszország első éveiben Délen pusztító polgárháború. Korábban ezt az „epizódot” a hiatalos történetírás igyekezett bagatelizálni, brigantik, uútonálló betyárok ellen folytatott rendvédelmi tevékenységgé degradálni. Mára, hála a tudományos kutatásoknak s az alapos forrásfeltárás után készített irodalmi szövegeknek, világosan látszik, ennél jóval többről volt szó. Ha egy délit megkérdek erről, amint azt tettem Nápolyban, kerek perec úgy nyiltakozik, hogy itt bizony nem is polgárháború zajlott, hanem gyarmatosítás.

Jegyezzük meg: ebben a históriában a magyar katonáknak igen szégyenletes szerep jutott, a legbrutálisabb megfélelmlítő, "rendészeti" akciókat, ami akár a polgári lakosság kiírtását is jelentette, gyakran a rettegett magyar különítményekre bízta a friss nemzetállam déli adminisztrációja. nyilván azért is, hogy a vér, a mocsok ne az olasz katonák kzeéhez tapajon. Igazán sozmorú, tragikus, hogy az egykori negyvennyolcas honvédek, akik a szabadság, egyenlőség és testvériség nevében csatlakoztak az olasz hadsereghez, hogyan váltak könyörtelen zsoldosokká. Ez is megérne bizony végre egy ütős regényt, filmet.

E ponton segíti a mai megértést az angolszász posztkolinális irodalomkritika, mely jól érezhetően segítette Luigi Guarnierit is, amikor megírta Sentieri del cielo (Égi ösvények) című regényét, amely számomra a kérdés tárgyalásának eddigi legsikerültebb darabja (a többiekről is mindenképp szót ejtek még e fórumon).

A sztori egy északi katonákból álló különítmény ügyködését követi, akik épp egy betyárcsapatot üldöznek Calabria épp csak kicsit mediterrán tájain, a Sila vadonjában, s a kies, sziklás dombok között. A csavar az, hogy a narrátor összekuszálja a hagyományosnak mondható jó-rossz felállást, tegyük hozzá, nem akként, hogy giccses betyárromantika felé fordítja mondatait. Az elbeszélő nem ítélkezik, nem foglal állást (nem ekként), a tét sokkal inkább egyrészt a kölcsönös idegenség-tapasztalat megmutatása, másrészt pedig a háború zubbonyszíntől függelten mocskos és borzalmas természetének megmutatása. A kölcsönös félelmek, bizalmatlanság, a meg nem értés az alapvető tapasztalata e világnak – melynek oka a kulturális különbség, illetve a kultúrák találkozásakor mndig is megtörténő pozícióharc: ki uralja a másikat. E tekintetben az északi katonák itt is a domináns, a hódító kultúra pozíciójából próbálják meg kezelni a helyzetet. A Nyugat, mára egyre inkább tévesnek ítélt, mert rossz eszközökkel, a kényszer, az erőszak eszközeivel végrehajtott, civilizátori meggyőződése problematizálódik Guarnieri elbeszélésében.

Hogy érvényessé tegye a megszólalást, hogy pozícióját meg tudja formálni, nem az olasz történelmi regény hagyományához nyúl Guarnieri, hanem sokkal inkább egy másik, épp akkori mítoszt, illetve e mítosz rombolását veszi mintául: a Vadnyugatot. Épp egy olasz számára igencsak ismerős a nagy amerikia eredettörténet kritikus, irónikus-cinikus olvasata, hisz Sergio Leone filmjei rendre e terepen ügyködtek. Jelen esetben különösen érdekes a Jó, a Rossz és a Csúf című darab, amely a polgárháború jenki mitológiáját szedi darabokra. Guarnieri szövegének fényében a film is sajátos parabolaként kezd működni olasz kontextusban.

Ha viszont irodalmi párhuzamot, inspirációt keresünk, akkor mindenképp Cormac McCarthy regényeihez jutunk, különösen a Véres délkörökhöz, amelyhez hasonló brutalitással számol le Guarnieri a mítosszal, és írja át az ideológia által kifényezett történelmet véres, brutális szöveggé, ahol nem eszmék, hanem testek csapnak össze, ahol nem világok, igazságok vívják harcukat, hanem hús-vér alakok kűzdenek a túlélésért, melynek módja a másik hús-vér alak megsemmisítése. És persze ott vannak azoka figurák is, akik saját céljaik érdekében mások testjeivel vívatják a maguk háborúját, akik egymás ellen uszítják a testeket, hogy a háttréből, páholyból figyeljék a rettenetes spektákulumot. Különösen az olasz olvasói ízlés számára szinte kibírhatatlanul, sokkolóan kegyetlen szöveg a Sentieri del Cielo, a kánonban egyáltalán nem elfogadott módon tobzódik a test meggyötrésének, a szenvedésnek képeiben, ahogy egyik ember próbálja a másikat a legtotálisabban uralni, birtokba venni – azáltal, hogy megalázza, meggyalázza, megsemmisíti. Attól gondolom igazán remek munkának, mert meglehet, beleszól a nemzet mítoszának problematizálásába, ennél sokkal messzebbre jut, az emberben lakozó szörnyeteget sikerül megmutatnia.